Tres casos en la evolución de Cine de Gangsters

O tres formas para hacer una oferta imposible de resistir

Ahora bien, para analizar comparativamente la evolución estilística, ideológica y formal en los filmes “Enemigo Público” de William A. Wellman, “El Padrino (parte 1)” de Francis Ford Coppola, y “Goodfellas” de Martin Scorsese, no debe olvidarse que el acento estará puesto precisamente en la evolución que acusan estos filmes y no en el extraer conclusiones generales aplicables a todo el subgénero, las cuales, considerando que la muestra es más bien breve, sería un objetivo difícil de cumplir. Es decir, estimar que la comparación que sigue implica una identificación de los rasgos que del cine de gangsters han cambiado a lo largo de los 70 años que van entre Enemigo Público y Goodfellas, y que permitirá además determinar la trayectoria que ha seguido el tratamiento cinematográfico de este tema, podría ser una generalización poco acertada y probablemente errada.

Es necesario tener en cuenta, por ejemplo, que El Padrino es la adaptación de una novela del año 1969, por lo que la historia contada bien puede ser enfocada desde el punto de vista de la evolución de la literatura y, como tal, tiene un curso propio. Por otro lado, cada uno de estos filmes y los hechos que narran se sitúan en tiempos históricamente diversos: Enemigo Público transcurre entre los años 1909 y 1920; El Padrino comienza en el período posterior al fin de la Segunda Guerra Mundial y se extiende hasta alrededor del año 1955; en tanto que Goodfellas se ambienta entre dicho año y 1980. Estos diferentes escenarios se asocian a la historia política, cultural y social de Estados Unidos y a la forma en que ella está presente como trasfondo de los hechos narrados y de ciertos rasgos de sus personajes principales. A lo anterior se suma el hecho de haber sido filmadas en épocas muy separadas lo que es especialmente notable en el caso de Enemigo Público, casi 40 años antes que El Padrino, un espacio de tiempo durante el cual la mayor parte de los recursos estilísticos y técnicos del cine fueron quedando establecidos.

Con todo, pareciera que existe un trasfondo común en estas tres historias: Establecer cómo un ser humano, un ciudadano medio, se convierte en un gánster. ¿Qué hace que un individuo se vuelva un criminal y pase a formar parte –o quiera formar parte- de una organización delictiva como las que retratan estos filmes? Siendo así, siendo la exposición de esa transfiguración personal el mecanismo utilizado, el transcurso del tiempo cobra una importancia fundamental en la narración. En Goodfellas, por ejemplo, buena parte de la historia es planteada como un racontto, y así es como Enemigo Público también se inicia, en ambos casos graficando la adolescencia del protagonista y sus primeras incursiones criminales, siendo especialmente notorio en Enemigo Público donde la historia va avanzando al pulso de los principales hitos de la vida de Tom Powers, el protagonista.

Será así que Tom Powers (Enemigo Público), Michel Corleone (El Padrino) y Henry Hill (Goodfellas), concentran la mirada del tratamiento narrativo para justificar la revisión de un ambiente criminal clandestino, desconocido y en alguna medida casi mítico, pero inserto en la mirada cultural de todos, permitiendo cada uno de estos personajes al espectador acercarse a ese mundo críptico y codificado al que posiblemente de otro modo no tendría acceso sino justamente a través de la mitología que lo ha rodeado y a la cual interesantemente contribuye este mismo cine que dice pretender exhibirlo.

Desde luego, el mundo revelado o expuesto no es el mismo en las tres películas, aunque ciertamente será siempre, en todos las casos, el criminal (o lo que las condiciones sociales, culturales y legales imperantes acusan como tal). En Enemigo Público es simplemente el hampa, término entendido como el conjunto de maleantes que, unidos en una especie de sociedad, cometían robos y otros delitos[1]. No hay aún ninguna referencia a orígenes nacionales o étnicos como serán posteriormente los casos de italianos e irlandeses. En este filme se trata de delincuentes organizados en pandillas relativamente bien cohesionadas que rivalizan entre sí por el control del tráfico de productos como la cerveza o el tabaco, pero sin que trascienda mención alguna a mafias como la siciliana, no siendo hasta aquí más que la exposición del bajo mundo delictual. En este sentido, no se aprecia aquí aquello que según Heredero y Santamaría está en el origen del gansterismo, esto es, el aglutinamiento inicial de los contingentes formados por los hijos de los inmigrantes que llegaron a Norteamérica a fines del siglo XIX, en grupos nacionales y su tendencia a la integración en la sociedad.[2]

Sin embargo, en los casos de Goodfellas y, en especial, de El Padrino el asunto cambia notoriamente, entroncando las historias con las mafias siciliana e irlandesa, incorporándose, con ello otros nuevos y complejos factores, particularmente culturales, como la ordenación jerárquica de las relaciones sociales y familiares, el rol de la mujer y las limitaciones y autocontenciones relacionadas con el respeto al hogar, a la familia y a ciertas convenciones que no tienen otra raíz que la nación –o la cultura- de origen.

Tenemos que en todos estos casos y detrás de cada uno de los protagonistas hay una organización, un armazón, una estructura que los acogerá y respaldará…en tanto no las traicionen o, mejor dicho, no transgredan el “Código”. Y este aspecto es trascendental desde varias perspectivas, en especial porque a partir de él se abren diversas aristas en las que se diferencian o asemejan las tres películas.

Desde la perspectiva de los protagonistas y su incursión en la criminalidad, tanto Tom Powers (Enemigo Público) como Henry Hill (Goodfellas) anhelaban pertenecer a un mundo que les diera dinero fácil y aquello que culturalmente calificaban como “respeto”. El primero no identifica ese resultado necesariamente con nadie, su aspiración no es tanto ser parte del grupo de Putty Nose, el jefe del barrio, como el de ganar dinero y poder, para lo que Putty es no más que un medio. En Henry hay una admiración por el grupo de mafiosos que controlan la calle, el modo en que todos les temen y la seguridad con que se desenvuelven. Más que dinero, lo que Henry busca es el “prestigio” y el reconocimiento de un grupo como ese, lo que lo lleva a querer entrar, a querer ser un mafioso. Con estos pequeños matices, Tom y Henry coinciden en que se insertan en un mundo al que originariamente no pertenecen y no precisamente por verse arrastrados a él por fuerza de las circunstancias: Ellos han querido entrar allí deliberada y gustosamente.

Pero Michael Corleone es diferente, él pertenece a la “familia”, más allá de sus decisiones y de sus anhelos. Y aquí radica la importancia del momento en que arranca la narración. A diferencia de Enemigo Público y de Buenos Muchachos, que se inician con la explicación de los hechos que llevaron a Tom y a Henry a convertirse en lo que luego conocimos, Michael entre en la historia bastante más tarde, sin que haya repasos de su pasado personal. La historia transcurre en tiempo presente de manera que el espectador es testigo de la causa y circunstancia concreta, puntual y precisa que llevará a Michael a convertirse en El Padrino que originalmente es su padre, no existiendo acá propiamente una evolución, sino más la eclosión de una suerte de semilla con un cierto regusto a héroe trágico que no puede escapar de su destino determinado por cierto mucho antes.

La narración comienza colocando al espectador en el escenario central del imperio de Vito Corleone, en su oficina, rodeado de su grupo más cercano, en una ocasión familiar cuya externa alegría anuncia aspectos más siniestros que parecieran moverse y susurrar entre los claroscuros del estudio de don Vito y en la luz que ingresa a horcajadas de las persianas. No hay en esta representación del universo de El Padrino que acercarse a nada, hemos sido puestos desde el inicio en las entrañas de la organización. Michael es el menor de los hijos de Vito Corleone, de modo que difícilmente pudo ser un sueño de su niñez el logro del éxito, el dinero, el prestigio o el poder porque cuando él nació ya estaban allí. Siendo así, este personaje no busca insertarse ni pertenecer porque ya está dentro. Por el contrario, antes que las circunstancias impusieran otra cosa, Michael parece querer marcar distancias con el mundo de su padre y, aunque participa de la vida familiar, se le muestra como un joven que lleva una vida independiente de ella y que no tiene que ver con los negocios ni con los intereses que sí comparten sus hermanos. Esa distancia es incluso promovida por su propio padre, para quien provocará un profundo dolor el saber que Michael se ha “iniciado” y se ha involucrado para siempre en los “asuntos familiares”.

En este contexto y entrando en la comparación de los filmes desde la perspectiva de sus protagonistas, es posible detectar más de algún aspecto coincidente entre Enemigo Público y Goodfellas, que hacen de El Padrino una figura diferente. Desde ya, tanto en Enemigo Público como en Goodfellas, lo que hace el filme es narrar esa evolución de dos chicos cuyas familias parecen bien constituidas, con un padre presente que intenta imponer ciertos principios éticos, familias de las cuales estos jóvenes reniegan convirtiéndose tempranamente en delincuentes juveniles. En ambos casos, efectivamente “la ambición, el afán de poder y, sobre todo, la vanidad, son los motores que empujan a estos personajes (…) a deslizarse en la cara oculta del delito” [3], donde además pareciera “jugar a ganador” ese afán por obtener de la manera fácil el “sueño americano” en su versión del primer y último tercio del siglo XX.

Constituyendo el gánster un personaje cuya definición supone necesariamente un cuestionamiento moral de un individuo en el que los sustentos valóricos son omitidos o desplazados –con mayor o menor indulgencia-, los comienzos del género, en una sociedad como lo era la americana del primer cuarto del siglo 20, evidencian una aproximación aleccionadora al tema. En ese sentido, Enemigo Público, basado en hechos reales -al igual que dice serlo Goodfellas-, presenta una visión más básica, más nítida de opuestos extremos entre el bien y el mal, entre los claros y los oscuros, las sombras y las luces de los distintos caracteres, en tanto que en los otros filmes los protagonistas muestran mayores complejidades y matices, dando algo más de humanidad a sus rasgos.

Enemigo Público, que se expone en clave documental, advirtiendo que no pretende glorificar al matón ni al criminal sino “representar honestamente el ambiente que existía en cierto nivel de la sociedad norteamericana”, recurre a estereotipos marcados y da mensajes directos cuya interpretación difícilmente es equívoca.

Tom es perverso y ambicioso desde joven, totalmente opuesto a su hermano mayor, Mike Powers, el chico estudioso e íntegro que más tarde será militar, remarcando con ello las distancias entre ambos. Un padre policía, cuya enseñanza queda trunca por la muerte, y una madre abnegada y totalmente ingenua acusan con mayor fuerza la perversidad del protagonista. Lo cierto es que el filme no necesitaba esa advertencia de “los autores” para entender que tras él no puede haber ninguna apología al personaje ni al crimen, porque difícilmente el espectador puede empatizar con Tom, un personaje detestable en todos sus aspectos y desde todos sus ángulos. No es mucho lo que se puede esperar de un tipo que acribilla al caballo que provoca accidentalmente la muerte de uno de sus amigos. Tom no es un tipo que reflexione en absoluto sobre sus propias acciones, es un tipo sin compasión (como el mismo jefe de policía lo describirá a su hermano Mike cuando éste vuelva de la guerra). Es, en fin, bajo nuestra actual mirada, un sociópata o sicópata, más cercano por instinto a Travis Bickle de Taxi Driver que por tendencia a Hannibal Lecter de El Silencio de los Inocentes.

Sin embargo, tanto Michel Corleone como Henry Hill admiten mayores análisis. En Goodfellas, la complejidad de Henry da cierto espacio para tener un grado de compasión por él, para ponerse en sus zapatos…el tipo cuestiona algunos de los actos de sus compinches, como lo ha hecho Michael toda su vida hasta que la sucesión de hechos desafortunados lo obliga a ponerse al mando de la “familia”. En esta línea desde luego, Michael, como hemos dicho, no se transmuta en El Padrino por la ambición que une a los otros dos protagonistas, sino más bien por la necesidad de poner las cosas bajo el orden que conoció toda su vida por muy al margen que quisiera mantenerse. Sin entrar en la complejidad del personaje, lo cierto es que Michael es tal vez el más práctico de los tres, el que menos vulnerable se muestra a las pasiones y el que más sorpresa causa en su vuelco hacia el crimen (o “negocios” como él muy bien se aplica en recordarle a su muy acomodaticia mujer), más cuando la película toma a Michael Corleone como el hijo pródigo que vuelve a casa convertido en héroe de la Segunda Guerra Mundial.

Por su parte, en los casos de Tom Powers y de Henry Hill, hacia el final de cada película cuando, ya sea la muerte o la opresión de las circunstancias, ponen fin a la vida criminal de los personajes, es cuando se advierte otro aspecto en que el tratamiento y la aproximación narrativa son diferentes. Cuando las historias contadas son las de personajes adversos como Tom y Henry, lo que dicta la regla es que el espectador pueda presenciar su redención, usualmente en los últimos minutos. En estos dos casos, ambos protagonistas se redimen, pero de formas muy dispares. Tom Powers, de quien ya hemos dicho que poco o nada reflexiona y que nunca sufre arrebatos de conciencia ni da indicios de remordimiento ni dudas éticas sobre su propio comportamiento, termina de la única forma posible… muerto. Agonizante pide perdón a su hermano y a su madre sin entrar en detalles y sin mucho melodrama… las circunstancias violentas de su muerte parecen ser el único escenario verosímil para su fin, no obstante, Tom se muestra arrepentido y, aunque tarde, parece sincero. Pero en el caso de Henry las cosas se toman un poco más de tiempo y no hay propiamente un arrepentimiento. Su temor a ser eliminado por sus antiguos camaradas, excluido ya del gang, la caída en desagracia es lo único que lo devuelve a la vida “mediocre” que tanto evitó cuando era niño. Este tipo no está tan arrepentido como derrotado. Contada en primera persona, Goodfellas es una reflexión casi nostálgica de “tiempos mejores”.

Ignoro si fue deliberado, pero me gusta pensar que el personaje de Michael Corleone está inspirado en la idea no resuelta, inconclusa e intrigante del cambio que parece producirse en la personalidad del personaje de Mike Powers, justo al final cuando recibe el cuerpo de su hermano, acribillado por sus enemigos, en Enemigo Público. Ambos militares, haciendo del uniforme un icono de integridad y rectitud por oposición al esmoquin a medida pagado con sangre, Michael Corleone y Mike Powers representan en un momento la antítesis de los mandamientos que siguen los protagonistas, el padre y el hermano, respectivamente. Ya sabemos de qué manera Michael Corleone se corona como el nuevo e inesperado Padrino, en el caso de Mike Powers en cambio, cierto es que nada se revela, pero hoy, aplicando años de evolución del lenguaje cinematográfico, lo que parece haber en Enemigo Público es un final abierto… la puerta que buscaría un prolífico productor actual para una segunda parte protagonizada por un Mike Powers posesionado como vengador… por supuesto desde el crimen.

En otro aspecto, entre Enemigo Público y Goodfellas, el recorrido que se observa para la caracterización de la institucionalidad criminal muestra que ésta se vuelve compleja, que incluye, como hemos dicho, factores culturales. En el estrato más básico está la fórmula de Enemigo Público que establece los elementos reconocibles posteriormente en todas las estructuras siguientes. Desde ya la figura del “protector” en los personajes de Paddy Ryan, Vito Corleone y Paul Cicero que, con mayor o menor éxito, ofrecen protección a quienes les reconozcan su amistad y les ofrezcan sus respetos. En el centro de estas organizaciones está este personaje protector, pero está también toda una ralea de individuos con distintos roles asignados, como Nails Nathan y Jimmy Conway que, en Enemigo Público y Goodfellas respectivamente, representan el prototipo del mafioso exitoso, el que concentraba la admiración y los anhelos de un par de protagonistas más jóvenes que ven en estos personajes, sus ídolos. Las similitudes son más claras entre los papeles de Paddy Ryan y Paulie que prometen su protección y amistad, configurando alguna suerte de figura paterna que intenta inculcarles códigos y reglas, presentándose como el único referente moral dentro de un esquema moralmente deteriorado. Mucho más allá, el vínculo con Vito Corleone es, como se explica en el mismo filme, uno religioso, casi sagrado.

Cobra en este punto interés referirse a la situación de las policías y, extrapolando, a la de los poderes del Estado. En efecto, lo que en Enemigo Público es aún incuestionable, pasa a ser totalmente demolido en El Padrino y en Goodfellas. En Enemigo Público no hay ninguna duda respecto de la rectitud de las fuerzas de la Ley y la Justicia, los “buenos” siguen siendo los policías, cambiando eso en los otros dos filmes en los cuales la corrupción ya ha hecho presa no sólo de la prensa sino de policías, jueces y congresistas. Eso ya es un hecho y parece un escenario consolidado en Goodfellas, aun cuando aquí la perspectiva es más esperanzadora en cuanto que la salvación para el personaje de Henry vendrá precisamente desde las instituciones policiales y judiciales, por la vía de la protección de testigos.

“Tengo fe en América” es la frase con que abre El Padrino[4]. La mafia organizada se expone como respaldo justiciero frente a un sistema socialmente incompetente[5]. Un italiano recurre a otro italiano cuando el país de adopción, América, lo ha decepcionado. Se pide a Don Corleone que sea él quien aplique la justicia que el sistema negó. En Goodfellas, cuando Henry describe a Paulie y a la organización lo hace afirmando que éstos “protegen a los que no pueden acudir a la policía” y que ellos son “la policía de los “vivos” (wise guys). Nada de esto se ve en la película de Wellman, donde la protección es dentro del mismo entorno, frente a los iguales, para los miembros del grupo y no consiste tanto en obtener seguridad para defenderse de los delincuentes como en  perpetuar la pertenencia dentro del grupo y frente a las bandas rivales, traducido en salvar “el pellejo” y conservar la vida.

En Enemigo Público la pandilla es aún rudimentaria, pero ya es una estructura reconocible; las “familias” en El Padrino y Goodfellas parecen ser bastante más definidas y sin duda más complejas, adscribiendo a una serie de principios “éticos” para ingresar, mantenerse y salir –aunque no necesariamente vivo- de ellas. Los códigos de honor, las condiciones  de la lealtad, las dimensiones de la traición, el lenguaje privado y en clave, las censuras a los comportamientos impulsivos que pusieran en riesgo el futuro de los negocios, están más desarrollados en los filmes de Coppola y Scorsese.

Las figuras femeninas también representan un aspecto importante. En el caso de Tom Powers, la madre es un personaje algo difícil de concebir hoy, dividida entre las personalidades opuestas de sus hijos, siempre parece preferir al menor, ignorando con una inocencia casi irritante, la verdadera naturaleza del carácter del hijo predilecto y la forma en que se gana la vida. Esa madre inoperante, incapaz de mantener las reglas de conducta que hasta su muerte imponía, al menos a fuerza de palizas, su marido, no cambia mucho en las próximas películas salvo en cuanto su protagonismo es notablemente menor. Las tres figuras maternas coinciden en su casi nula intervención en relación con las conductas de sus hijos, son mantenidas al margen en parte porque estos hijos no quieren revelar la oscuridad del otro lado de sus vidas, evitando decepcionarlas, y en parte porque ellas no parecen ser realmente importantes. Henry Hill, al menos, sí quiere impresionar a su madre, cuando lo único que consigue es que ella le diga, sin saber lo cerca que estaba de la realidad, que “pareces un gangster”. Ma Powers, en el mismo lugar, hubiera dado un gritito de satisfacción y de orgullo viendo a su hijo tan bien vestido.

Las otras mujeres, las amantes o esposas, se desempeñan de una forma diferente. En la misma línea de los personajes estereotipados de Enemigo Público, está la chica buena, la casi insignificante novia de Mike y están también las “novias” de Tom y entre éstas distancias interesantes. Los dos personajes femeninos que acompañan a Tom tienen un origen similar, pero sus personalidades son abiertamente distintas. Son mujeres “liberadas”, pero la debilidad de carácter de una la convierte en otro “objeto” sobre el cual Tom vuelca su crueldad, mientras la breve aparición de la otra, Gwen Allen (Jean Harlow), da cuenta de otro prototipo, el de una mujer segura de sí misma, casi el alter ego de Tom,  la única capaz de hacer un poco de contrapeso. Estos rasgos, que aparecen separados en el filme de Wellman, se concentran en un sólo personaje en Goodfellas, donde Karen Hill pasa de ser la señorita tímida, hija querida de una familia tradicional, a la entusiasta e incondicional cómplice de su marido, seducida por la sensación de poder de un arma en sus manos. El único problema de Karen, y que no pasa por ningún cuestionamiento moral, es el de la fidelidad de su marido.

La frialdad del protagonista de Enemigo Público se aprecia también precisamente con las mujeres cuando en el hotel humilla y maltrata a la chica con la que sale. Hasta que surge el personaje de Gwen Allen (Jean Harlow) con la única función de establecer sin lugar a dudas los rasgos de carácter del personaje de Tom, un tipo malo de aquellos a los que la generalidad de las mujeres “rechazaría por miedo”.

Por su parte, Michael Corleone busca una buena compañera, una mujer para formar una familia y en esa línea es que sus novias son chicas dulces, femeninas, frágiles a las que él mantiene fuera de “los negocios”. Tom le miente a su madre, como lo hará Michael con su mujer, negándoles la real naturaleza de sus actividades.

Por cierto que existen otros aspectos que pueden analizarse y a través de los cuales sería posible identificar tratamientos diferentes que dieran cuenta de una evolución del género, aspectos que son típicos y característicos del canon, como la violencia, cuyo manejo en Enemigo Público es totalmente distinto a las otras dos películas, haciendo uso del fuera de campo para todas las escenas en que Tom cobra venganza, por ejemplo. Aparejada del paso del tiempo, la evolución del cine de gangsters es notoria desde el punto de vista que anotaba antes en cuanto a ese impulso aparentemente aleccionador y maniqueo de Enemigo Público, que luce distinto en las películas de Scorsese y Ford Copolla, en las que la cuestión moral y el reproche no están planteados o hechos tanto dentro de la misma película, a partir de la historia de sus protagonistas, como fuera de ella, al entregarse al espectador la posibilidad de enjuiciar él mismo las acciones de estos mafiosos. En Enemigo Público, si la historia de Tom Powers pretende ser un ejemplo de que todos los matones terminan mal, Goodfellas parece ser un ejemplo de lo que no hay que hacer para terminar mal y seguir siendo un gánster.

Me parece que si bien las tres son distintas, existen notorias similitudes entre Goodfellas y Enemigo Público, en que Scorsese vuelve sobre los pasos del cine para retomar el auge y caída de un matón ambicioso, con mayores o menores diferencias. El Padrino seguirá su propio curso y para ver el éxito, el logro del poder y la derrota de Michael Corleone harán falta un par de películas más.

 

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