[ por: Jorge Gorostiza ] Todos los dibujos del autor.
Wim Wenders recordaba en una entrevista sus primeras relaciones con la Arquitectura. De niño vivía en un pequeño apartamento y su padre compraba revistas de arquitectura porque tenía la idea de construirse algún día una casa: «Recuerdo muy bien a Mies van der Rohe por sus increíbles casas, muy bajas, con grandes techos planos y grandes ventanas, todo en cinemascope. Las casas que yo dibujaba eran así también, nunca de dos pisos, cosa que detestaba, con grandes ventanas y espacios y un patio interior. Era mi sueño» (1)
La existencia de un límite, de un borde, implica una construcción. Ese límite separa dos espacios que, en el caso con mayor intervención humana, pueden ser el exterior y el interior de una construcción. Mies van der Rohe, con sus grandes ventanales enteramente acristalados, intentaba eliminar el límite entre el interior y el exterior. Wenders en sus películas traspasa ese límite o transita por él. Pero antes de saber cómo lo hace, hay que conocer la forma que tiene de describir el espacio. Wenders, como todos los creadores que pueden suscitar algún interés, ha introducido una nueva forma de mirar, un nuevo modo de narrar la realidad que le rodea.
Formas de mirar
Normalmente los directores intentan sumergir al público en la historia que están contando para que se olviden de su posición real ante la pantalla. Wenders, por el contrario, recuerda al espectador que está «mirando desde fuera» lo que sucede; ese distanciamiento lo logra con movimientos de cámara que, aunque parezca una contradicción, son planos subjetivos.
En El amigo americano Jonathan es mostrado en un plano general durmiendo en una butaca del aeropuerto Charles de Gaulle, la cámara se acerca con un movimiento hacia delante hasta que se para, por un lateral aparece Minot y por detrás del asiento despierta a Jonathan. El siguiente plano es otro movimiento hacia delante que se acerca al coche donde espera Rodolphe, el contraplano muestra a Jonathan y Minot subiéndose en el coche. En ambos casos se ha seguido el punto de vista de Minot, pero no lo hemos sabido hasta que, en el segundo caso se ha visto el contraplano, y en el primero la cámara se ha parado, continuando el personaje hasta que aparece en el encuadre. (2)
En El cielo sobre Berlín hay un movimiento rápido por el centro del puente Langenscheidt, llegando hasta un hombre herido, en el siguiente plano la cámara se sitúa detrás del personaje y de Damiel, moviéndose levemente de izquierda a derecha tres veces, el último plano de la secuencia es otro movimiento pero esta vez hacia detrás por la acera del puente precedediendo a Damiel, hasta que se llega a la mitad del puente y la cámara encuadra en un picado un tren que pasa por debajo. El primer plano es en realidad la visión de Damiel, que acude en ayuda del herido, los otros planos han tenido un punto de vista externo, sirviendo para mostrar perfectamente un espacio urbano. El ángel atraviesa un puente que se convierte en el símbolo de la unión entre dos márgenes. El ángel cruza el límite en dos sentidos.
Wenders rompe la identificación que podría producirse gracias al uso de planos subjetivos, cuando muestra su artificio. En otros casos los movimientos de la cámara sirven para que el espectador descubra un determinado espacio al mismo tiempo que los personajes. En Hasta el fin del mundo la cámara asciende, acompañando a Claire y Trevor que suben por una colina, descubriendo una pequeña laguna que estaba fuera de campo en el inicio del movimiento. En El amigo americano se encuadra en un picado a Jonathan después de haber cometido su primer asesinato, cuando la cámara baja, el espectador y Jonathan están en medio del desolado barrio de La Défense. Estos descensos y ascensiones pueden también servirle para enfatizar un determinado momento, en Hasta el fin del mundo el encuentro entre Trevor y su madre, se acentúa con un complejo movimiento: la cámara comienza descendiendo hasta encuadrarla, le acompaña y sube para mostrar un camión que llega por la carretera, vuelve a descender para encuadrar a Trevor y en un movimiento lateral le sigue hasta el encuentro con su madre.
El descenso puede servir además para mostrar el punto de vista de los ángeles en El cielo sobre Berlín y Tan lejos tan cerca, en esta última Cassiel, en otra caída, atraviesa el límite entre lo espiritual y lo corporal convirtiéndose en humano al principio y recorriendo el camino inverso al final.
Estos ejemplos son una muestra de esos lentos movimientos deslizantes en los que la cámara casi «resbala» por los ambientes. Un método usado por Wenders para mostrar el espacio arquitectónico eligiendo un punto de vista móvil.
El tránsito por el límite.
Sin embargo si algo caracteriza la mirada de Wenders sobre el espacio construido es su gusto por los límites, por traspasarlos o por transitar por ellos, ese fluir entre dos espacios, uno exterior al otro, que en algunos casos llegan a fundirse.
Las dos secuencias más complejas y cruciales para el desarrollo de París, Texas son las que suceden en las cabinas entre Travis y Janead. (3) En ambos casos hay dos espacios separados por un cristal, uno de ellos, oscuro y vacío, donde está Travis, y otro en el que está Jane, iluminado y amueblado imitando una dependencia convencional. El límite entre los dos espacios es un cristal-espejo (4) que está pensado para permitir la visión sólo en un sentido: desde el vacío al artificio. En la primera secuencia la protagonista está en una falsa habitación de hotel decorada en tonos rojizos, en esta aproximación inicial entre los personajes Jane es mostrada en planos frontales desde el punto de vista de Travis o desde detrás viéndose a sí misma reflejada. Travis es el único que traspasa el límite, produciéndose la comunicación en un sólo sentido. En la segunda secuencia el escenario ha cambiado, Jane está en una cocina simulada, Travis se vuelve de espaldas y le cuenta su propia historia casi toda «en off», mientras se muestra la reacción de ella; cuando él se vuelve, ella está pegada al cristal, intentando hacer desaparecer el límite entre ellos, Travis apaga la luz para que ella pueda verlo y Jane se niega dándole la espalda. La separación no es sólo física, el cristal-espejo se convierte en un símbolo de una comunicación definitivamente rota.
Aumentando la escala del límite, Wenders espía las viviendas de sus protagonistas y desde el exterior, entra en el interior por las aberturas de la fachada, con un procedimiento que ya fue usado por Welles al inicio de Ciudadano Kane: la cámara empieza mostrando la fachada, se acerca hasta encuadrar una ventana, el plano se interrumpe y en el contraplano ya se está dentro de la casa, encuadrando la misma ventana en un movimiento lento hacia atrás. Esta secuencia, empleada ya en El amigo americano para acercarse a la vivienda de Jonathan, se usa al principio de El Cielo sobre Berlín nuevamente como un plano subjetivo en el que los ángeles penetran en las viviendas.
Otras veces la relación interior-exterior no se establece gracias a movimientos de cámara, sino por medio de la planificación y el propio espacio usado. La última secuencia de París, Texas, otro encuentro entre una madre y su hijo, se produce en otra habitación de hotel con la presencia del padre fuera de campo. Comienza con Travis encuadrado desde detrás mientras mira hacia arriba, en el contraplano la cámara está dentro de una habitación con una pared enteramente acristalada por la que se ve la ciudad y donde se intuye la presencia de Travis, Jane entra y la cámara le sigue en una panorámica, mientras se oye al niño jugando, cuando se encuentran y se abrazan, la cámara gira y desciende con ellos al arrodillarse, en el siguiente plano se encuadra a Travis en un picado frontal mirando hacia la habitación, la cámara vuelve a la posición inicial viéndose pasar el coche en el que Travis abandona la ciudad. La alternancia entre el exterior y el interior le sirve a Wenders para remarcar la presencia del padre.
Volviendo a aumentar la escala del límite, éste puede encontrarse también dentro de la propia ciudad. La fractura más importante que se le ha producido alguna vez a una capital ha sido el Muro de Berlín, por ello en El cielo sobre Berlín se convierte en uno de los puntos claves del deambular de los ángeles por el espacio urbano. El Muro sirve como marco para una secuencia en la que Cassiel y Damiel, partiendo del agua, ascienden hasta un puente, donde la cámara les sigue en movimientos laterales, mientras revisan la historia de la humanidad, hasta desvanecerse en el Muro.
Un falso Muro-Límite construido por Wenders para poderlo atravesar, que también es el lugar elegido para la conversión de Damiel en humano, los ángeles hablan encuadrados en un plano general, situados entre el Muro y una torre de vigilancia, repentinamente la cámara hace un rápido travelling lateral para encuadrar a unos soldados al otro lado de la torre que se sobresaltan, quizás por el ruido de Damiel al caer. Otro travelling lateral en sentido contrario, sirve para encuadrar a Cassiel con su compañero en los brazos. Los soldados no pueden oír nada, Damiel flota sustentado por Cassiel.
El límite puede también existir fuera de la ciudad separando lo urbano de lo rural. El arrabal, el suburbio, se convierten en espacios de tránsito entre lo artificial y lo natural. En las ciudades, según Wenders, «no existe posibilidad alguna de ver, de repente, el horizonte que se extiende sobre una zona vacía, cubierta de matorrales y de hierbajos», esta visión sólo es posible en su periferia, en unos lugares de los que «no se puede describir su función. De hecho no tienen función alguna, y eso es lo que los hace tan agradables» (5) El protagonista de París, Texas en su recorrido va atravesando estos espacios intermedios, «tierras de nadie» que sobre todo abundan en los territorios a medio colonizar de Estados Unidos. El límite puede ser también político, como la frontera que recorren los protagonistas de En el curso del tiempo, o geográfico, pudiendo significar incluso la barrera entre la opresión y la libertad, como la playa que en La letra escarlata separa a Salem del mar y que se convierte es su único punto de salida.
Si por última vez se vuelve a aumentar la escala del límite, la frontera final es la que nos separa de lo superior, del espacio exterior y en el otro sentido de nuestro propio interior. Ese límite es el que recorre Claire Devers en Hasta el fin del mundo, en una metáfora de la propia trayectoria de Wenders, pasando por las principales ciudades de nuestro planeta hasta encontrarse a sí misma en el centro de Australia, el último continente. En este caso es más importante el espacio que se muestra, que cómo se muestra.
La ciudad del futuro, del final de siglo, tiene muchos elementos de la actual aunque a veces hayan sufrido una transformación y otras veces se hayan degradado. Desde los palazzos venecianos hasta la arquitectura decimonónica de San Francisco, Claire va pasando por un centro comercial destrozado y un albergue tradicional en el sur de Francia; un París, al que se entra por La Defénse viéndose el Arco y el rascacielos cilíndrico de Nouvel hoy aún en construcción, un apartamento en hormigón visto y una vuelta al Arco, siempre en La Défense (6) ; un hotel en Berlín que sobrepasa una Puerta de Brandenburgo casi oculta por los edificios, pero donde se mantienen las casas tradicionales; una Lisboa que afortunadamente no ha cambiado demasiado; otro hotel en Moscú en el que la masa de gente no permite ver el edificio; un tercer hotel, esta vez en Pekín, similar al de Berlín con ese diseño impersonal y frío de los lugares de paso; un cuarto y último hotel en Tokio, laberinto introducido en una caja regular, recorrida por unos pasillos por la que se accede a otro laberinto, una sala donde se juega al «pachinko»; una casa tradicional japonesa en la montaña y, después del San Francisco ya citado, el centro de Australia, donde la Arquitectura ha desaparecido para dejar paso a la naturaleza, unas cabañas casi primitivas y una cueva-laboratorio donde se accede al interior de la mente. «Es imposible encontrar a un hombre perdido en el laberinto de su propia mente» dice uno de los protagonistas.
Después de entrar dentro de uno mismo sólo puede quedar el espacio exterior, Claire Devers acaba en una nave donde no existe el arriba y el abajo, donde ha desaparecido la gravedad, donde ya no puede haber Arquitectura tal y como la conocemos hoy.
La relación más importante de Wenders con el espacio arquitectónico no sólo se refiere a lo que muestra en este tránsito por el límite, sino a la forma como nos ha enseñado a mirarlo. El arquitecto Jean Nouvel expresó (7) su deuda con el director: «La mirada de Wenders es la distancia distendida. Su mundo estético es el mío, y eso me parece normal y simple. A menudo, cuando quiero calificar un lugar por una sensación a compartir, sé que somos algunos miles los que ya la hemos sentido en la oscuridad y en la pasividad».
Notas
(1) Entrevista con Olivier Boissière y Dominique Lyon en Architecture: récits, figures, fictions Paris: Cahiers du CCI, 1986 p. 108.
(2) Algo que Wenders ya había hecho en El estado de las cosas, donde la cámara se acerca lentamente a la fachada con arcos mudéjares de la casa de Gordon y cuando se para, Fritz la adelanta.
(3) Unas cabinas a las que se accede desde un pasillo cerrado por una pared donde está dibujado un «trompe l’oeil» que simula ser un jardín. Otro espacio en el límite entre lo exterior y lo interior.
(4) El límite puede ser también horizontal y otro cristal, como en la biblioteca de Hammet, donde en un contrapicado se ve a la gente transitar entre las estanterías.
(5) «La Ciudad. Conversación entre Wim Wenders y Hans Kollhoff» Quaderns 177, abr.-jun. 1988 p. 52.
(6) Para la relación amor-odio con el barrio de La Défense ver «El viaje a La Défense» en Cuando desear todavía era útil escrito por Peter Handke en 1974.
(7) Jean Nouvel «La mirada del cine» Arquitectura Viva 7, septiembre 1989 p. 9.
Il saggio «El viaje por el límite. Exterior-Interior del espacio construido», che qui presentiamo integralmente, è apparso in origine in Nosferatu, Revista de Cine, N. 16, Octubre 1994, pp. 42-45.
Jorge Gorostiza
Jorge Gorostiza (Santa Cruz de Tenerife, 1956). Arquitecto, ha realizado numerosos proyectos y obras de diferentes tipologías. Desde hace varios años estudia las relaciones entre cine y arquitectura, impartidendo conferencias y escribiendo muchos artículos sobre este tema. Es autor de los siguientes libros:
– Cine y Arquitectura (Filmoteca Canaria, Las Palmas de G. Canaria, 1990)
– Peter Greenaway (Editorial Cátedra, Madrid, 1995)
– Directores artísticos del cine español (Filmoteca Española y Editorial
Cátedra, Madrid, 1997)
– La imagen supuesta. Arquitectos en el cine (Fundación Caja de Arquitectos, Barcelona, 1998)
– Casino/Tener y no tener (Editorial Dirigido, Barcelona, 1999).