Su simbolismo fotográfico
[ por: Lissette Fernández ]
“El padrino” (“The Godfather”), es una película de tres partes basada en la novela de Mario Puzo, con el mismo nombre. La segunda parte está dividida en dos segmentos que se van mostrando de manera alternada. A modo de racconto se cuenta la vida de Vito Corleone (Robert de Niro), desde su infancia hasta que llega a ser el jefe de la “Cosa Nostra” en Norteamérica. Por medio de una variada gama de códigos descritos en el guión se pueden sacar muchos ínter textos que con solo revisar la película un par de veces no son descifrables, únicamente por medio del estudio exhaustivo de sus metáforas y diálogos con una doble intensión se puede llegar a comprender a cabalidad su historia. La otra mitad de la película comprende la historia de Michael Corleone (Al Pacino). La figura de Michael aparece como el nuevo hombre a cargo de la “Cosa Nostra”. Este personaje es visto con más poder que cualquier otro jefe de familia Italiana. Los negocios de la familia Corleone son extensos, pero rodeados de malicia, engaño y traición los cuales llevarán a Michael a tener tantos conflictos internos como externos.
La obra de “El Padrino II” contiene una serie de elementos simbólicos reflejados por medio de la fotografía, cada imagen manifiesta una especie de metáfora que tiene que ver con un estilo tenebrista, oscuro y oculto para la sociedad (es una historia de gángsteres que trabajan bajo códigos y leyes propias). Para analizar todos los simbolismos que contiene esta película tendría que escribir un libro entero, solo haré alusión a algunos, los más importantes.
Gordon Willis, el director de fotografía, no quiso invadir el espacio de “los negocios familiares” y para traspasar tal impresión en el público oculta ciertos gestos y espacios mediante la oscuridad y suaves movimientos de cámara. Códigos utilizados por un director de fotografía que afirma “No creo que se deba iluminar a un actor de modo que se le pueda ver cada uno de los pelos de la cabeza. Prefiero tener personajes que se muevan entre la luz y la sombra. Para mí, resulta fuertemente dramático un grupo de gente hablando en un rincón oscuro, o un personaje que muere en un plano largo, porque, a veces, lo que no se ve puede ser tan efectivo como lo que se ve.” Lo realmente importante de la iluminación, el encuadre y el movimiento de cámara es que tenga una coherencia narrativa, más allá de que si la imagen está oscura o exageradamente brillante, la finalidad es transmitir sensaciones.
Esta película mantiene una constante fotográfica ya expresada en la primera parte de esta trilogía. La unidad estética se rige básicamente por medio de una tonalidad amarillenta cálida, y el mantenimiento de la direccionalidad lumínica (predominancia de la luz cenital con un poco de relleno para la parte baja de los rostros), incluso la constante de iluminar lateralmente a Don Vito en la primera parte, se hace presente también en Michael, el intenso tenebrismo que provoca este tipo de iluminación evoca la tragedia griega propia de la historia.
Los ojos de los personajes, cuando se encuentran en reuniones o trabajando en la oficina de “el Padrino”, están en completa oscuridad, cosa que a mi parecer, es una de las maravillas fotográficas que se nos plantea en esta película, el hecho de ocultarnos la mirada de los personajes nos distancia de los mismos, al nivel de no llegar a entender si lo que están diciendo es cierto o es una nueva jugada para llevar a cabo sus maliciosos planes.
La película, al tratarse de la mafia Italiana, enfatiza de gran manera el tema de la confidencialidad. La familia oculta mucha información, tanto a los personajes como al espectador, el director de fotografía decide ocultar los gestos de estos personajes, y cómo lo hace. En primer lugar, la iluminación en exteriores de día es muy brillante, no se juega con el contraste, la luz en su mayoría es pareja, lo que se debe a que en lugares de este tipo no se hacen negocios, no hay nada que ocultar, fuera de la casa de Michael los personajes tienen una vida aparentemente normal. Por su parte la iluminación nocturna en exteriores, mantiene la lógica trabajada en interiores, todo lo que sucede de noche, narrativamente hablando, son trabajos mas bien sucios; asesinatos, persecuciones (al comienzo de la película, por ejemplo, cuando los hombres de Don Ciccio salen en busca del joven Vito). La luz en estos casos es puesta de forma lateral, lo que mantiene la narratividad buscada provocando grandes espacios subexpuestos que ocultan acciones “moralmente deplorables”, y al mismo tiempo agregan expectación por lo que se nos está negando ver. En esta escena en particular, el joven Vito se esconde del hombre que ha asesinado a toda su familia, huye de los hombres de Don Ciccio en la carga de un burro, su destino es Estados Unidos. La imagen refuerza el naturalismo de una noche oscura azulada y además expresa la crueldad de la acción de estos hombres, es una imagen muy fría y bastante confusa.
En los interiores y sobre todo la oficina de Michael, podemos observar que hay un alto índice de contraste y subexposición. La idea es que el espectador no pueda ver más allá de unas simples siluetas, el negocio familiar es tan privado que ni siquiera colocando una cámara dentro de la casa del jefe de la “cosa nostra” podemos entender a cabalidad lo que ocurre, todo producto de la limitancia lumínica en la imagen.
Durante toda la película la cámara toma el papel de observador, o como se expresaría en literatura “testigo”; presta atención a todo lo que ocurre, la cámara avanza muy lentamente por entre los personajes, y se acerca solo hasta donde se le permite. Es muy común encontrar algunos suaves desplazamientos hechos con plumas y algunos travelling. Más del ochenta por ciento de la película está filmada con cámara fija, la cámara en mano es muy escasa, una cámara inquieta, molestando a los personajes, parecería ensuciar una imagen que debe demostrar limpieza, la historia es muy delicada y así debe tratarse, todo es dicho de una manera muy sutil, y la cámara muy levemente acompaña cada movimiento.
Una escena muy importante a nivel narrativo y simbólico de la película es la muerte de Fredo: Anthony está con su tío, van a salir de pesca al lago que se encuentra junto a la propiedad Corleone. Connie los interrumpe diciendo que Michael quiere llevar a su hijo a Reno. Fredo le promete atrapar un pez por él y se va en el bote junto a uno de los guardaespaldas de su hermano. La cámara se encuentra en posición lateral a los personajes, levemente comienza a hacer un zoom, finalmente llega hasta un plano medio de Fredo, que se encuentra a contraluz, dejando ver gran parte de la parte delantera del bote. Al poner atención en la zona izquierda de la pantalla se puede ver una pistola que comienza a apuntar a la cabeza de Fredo, el movimiento sigue siendo lento, como público sabemos que van a matar a este hombre, y nace el sentimiento de querer detener esta situación, a medida que se prolonga el tiempo de espera esta expectación crece y provoca una concentración única en la acción. Finalmente un plano fijo de Michael mirando por su ventana en conjunto con el sonido de un disparo y luego la acción de este personaje de agachar la cabeza, nos da a entender que fue él quien mandó a matarlo. Esta secuencia, contada de esta manera confiere un mayor dramatismo que si fuese mostrada de una manera más explícita, el movimiento de la cámara nos permite observar la situación cada vez más de cerca.
El movimiento de la cámara en este filme nos lleva a imaginar que hay ocasiones en las que somos testigos ocultos de lo que está sucediendo, en variadas oportunidades se nos permite saber cuáles son los planes de los personajes, mientras que en otras se nos prohíbe si quiera tener idea de lo que los personajes pueden estar tramando. Este tratamiento, arriesgado pero certero, es el que hace de esta película una joya cinematográfica, la poesía de la fotografía nos permite disfrutar de simbolismos y códigos que dan vida a una cruda novela marcada por la lucha de poder, la ambición y su consecuencia: la traición.
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