Los espacios del conocimiento
[ por: Andrés Daly ]
mafia.
(Del it. mafia).
1. f. Organización criminal de origen siciliano.
2. f. Cualquier organización clandestina de criminales.
3. f. Grupo organizado que trata de defender sus intereses.
La mafia representada en el cine establece relaciones espaciales únicas, de gran interés, con las ciudades y con los espacios íntimos que sus protagonistas habitan en el celuloide. Desde sótanos o piezas secretas, salas de reuniones, viviendas, mansiones y los grandes terrenos donde se ubican, hasta barrios o extensas zonas urbanas: «territorios». La mafia establece una manera en que sus habitantes, “los mafiosos”, se desenvuelven, tanto en estos espacios exteriores como en los interiores, a través de jerarquías espaciales, códigos y reglas que generalmente permanecen ocultas y que rara vez – o nunca- se verbalizan.
La mafia, como lo podría ser otro grupo objetivo, es un grupo social que permite establecer conexiones entre conceptos morales, formales, cromáticos, materiales entre los diferentes espacios que estos utilizan, para vivir o “trabajar”. Para la ilegalidad de sus ocupaciones o para la vida familiar: la vieja dicotomía entre negocio y placer, muchas veces bajo el mismo techo. La trilogía de “El Padrino” (1972-1974-1990) originada a partir novela de Mario Puzo, y escrita por su autor para la pantalla junto al director Francis Ford Coppola, es un caso paradigmático.
Estos espacios de la mafia, descritos en texto primero, visualizados y recorridos en la pantalla después, tienen un autor específico al que generalmente no se le reconoce. Porque si tengo que definir dos grandes habilidades de Coppola, expresadas durante su carrera cinematográfica, la primera sería la de una ambición creativa desmedida que afortunadamente puede equilibrar con una sensibilidad y un talento narrativo; y la segunda, la de rodearse con gente tanto o más talentosa que él para sus producciones. Desde el gran Vittorio Storaro, el director de fotografía de Apocalypse Now a Gordon Willis, el de la trilogía de El Padrino, a Walter Murch en el sonido de varias de sus películas. Uno poco nombrado, y que en el 2010 se rindió un tardío homenaje -junto con la publicación de sus bocetos en un codiciado libro- es el arquitecto que ha diseñado, construído y adaptado los espacios donde respira la narrativa Coppoliana. Me refiero, finalmente, a Dean Tavoularis.
El griego Tavoularis ha creado espacios tan hermosos como los sets de esa ciudad de cuento de Las Vegas, expresiva y deliciosamente artificiosa de “Golpe al Corazón” (One from the Heart), la que fuera el descorazonador desastre económico de Coppola; o la fábrica de otro «fracasado», la de “Tucker: el hombre y su sueño”, el refugio de Harry Caul en “La Conversación”, la hipnótica, pictórica y absolutamente fascinante Mansión de una plantación francesa en la mitad de la jungla de Vietnam en “Apocalypse Now”, y decenas de espacios más, tanto en estas mismas películas, donde ejerce como Diseñador de Producción, como en sus otras colaboraciones espaciales con Coppola: Rebeldes, La Ley de la Calle, Peggy Sue se Casó, Jardines de Piedra, Historia de Nueva York, y por supuesto, la trilogía completa de “El Padrino”.
Tavoularis, entonces, es el artífice de los mundos construídos donde la mafia siciliana e italoamericana de la trilogía vive y muere. Quien descubre las calles de Nueva York que envejece y maquilla perfectamente para devolverlas a un estado casi pictórico de 1910, el que busca y transforma grandes viviendas reales –el año pasado la casa cinematográfica de la familia Corleone estuvo a la venta– y es por definición, el creador de diferentes espacios-refugios/espacios-ceremonia de la mafia, quien crea sus límites, formas, detalles y texturas que Coppola y Willis fotografían.
¿Porqué refugiarse?. Desde las primeras imágenes al inicio del film, en la sala de trabajo o escritorio donde el primer «Padrino», Vito Corleone (Marlon Brando), se reúne en penumbras con quienes van a pedirle favores el día del matrimonio de su hija, se descubre una dualidad espacial en la casa de los Corleone. Desde su despacho, de espaldas a una ventana con persianas, el Padrino observa, sin ser observado, lo que ocurre en el patio y jardín de la casa: el matrimonio. La familia, amigos y también asociados, disfrutan de la comida, la bebida, la música y los amigos, en un mundo paralelo a los negocios de sangre, honor y verdadera «justicia» que el Padrino plantea frente al enterrador Bonasera. La casa de los Corleone en «El Padrino I» presenta entonces este estado dual, donde una vivienda familiar contiene un espacio secreto, reservado para transacciones de sangre, honor y dinero.
Michael
My father is no different than any powerful man, any man with power, like a president or senator.
Kay Adams
Do you know how naive you sound, Michael? Presidents and senators don’t have men killed.
Michael
Oh. Who’s being naive, Kay?
Clemenza
Mikey, why don’t you tell that nice girl you love her? I love you with all-a my heart, if I don’t see-a you again soon, I’m-a gonna die.
En la trilogía del Padrino de Coppola, mejor que en cualquier otro ejemplo de películas de mafia, estos espacios diferencian géneros: espacios masculinos y femeninos, que por lo general, dentro del mundo de testosterona de la mafia, están claramente delineados. Así no sólo es la madre de Michael Corleone y su hermana, la que no veremos entrar a la sala de conferencias del patriarca, sino que también será Kay (Diane Keaton), la que vemos siempre separada de este lugar.
Es Kay, la mujer norteamericana que se enamora de Michael, la que constantemente es citada por diferentes autores -como por ejemplo en el libro de Carmon Arocena sobre esta trilogía, un texto invaluable- como la imagen metafórica de la sociedad norteamericana, quien intuye y sabe perfectamente lo que ocurre en la familia Corleone, pero que no hace nada por detenerlos, ni menos denunciarlos. Una mujer/sociedad que mantiene el silencio. Kay conversando con otras mujeres afuera de la oficina del cada vez más poderoso Michael en la segunda parte de la trilogía.
Kay ve como se cierra la puerta de la oficina del Don, diseñada por Tavoularis, al final de esta película y con ella, nos quedamos también afuera, intuyendo que a través de ese beso en la mano de Michael, se cierra el destino de toda una familia.
Michael
All right. This one time I’ll let you ask me about my affairs.
Kay Adams
Is it true? Is it?
Michael
No.
[Kay smiles and walks into his arms]
GALERÍA
