El concepto de la división del espacio es la fundación del cine de De Palma, tal como la primera división percibida por el ojo (o la cámara) es la fragmentación del espacio. La pantalla, en si, es una separación básica, la primera delimitación de un sub-espacio, de un micro-universo, de lo que esta adentro (y es observado) en contraposición con lo que esta afuera (y quizás esta observando). La pantalla es también geometría, una forma primaria.
(La imagen inicial de este post corresponde a: Sisters, 1973. Víctima y testigo se encuentran, en dos espacios diferentes, en la misma pantalla.)
No es casualidad que una de las estructuras más típicas en el estilo de De Palma es precisamente la división de la pantalla en sí misma, generando sub-pantallas, sub-universos, sub-espacios: la pantalla dividida (split screen) no es solo la multiplicación de un punto de vista, sino que también, y siempre, la multiplicación o clonación de espacio y forma.
No se puede subestimar la importancia de la geometría en la creación y la organización de las jerarquías visuales y niveles de conciencia que se relacionan unos a otros en la pantalla. En las películas de De Palma, la geometría equivale a la estructura subyacente en los principios de visión; no solo es forma, sino que también significado, una concepción de mundo y de la vida humana; tal como la aplica un escultor, un pintor o un arquitecto. Así, el espacio se convierte automáticamente en un símbolo de la condición humana, de sus límites y de sus aspiraciones mas profundas.
Podemos entender, entonces, porque el Cine de De Palma es consistentemente agorafóbico, o más permanentemente claustrofóbico. La demarcación de un ambiente definido parece ser, para el director una premisa fundamental para construir y reflejar la estructura fílmica; en una impresionante visión holística de la película, envolviendo y entrelazando todos sus variados aspectos, concepción visual y banda sonora, texto y edición, citaciones y ritmo narrativo, en una formula única e indivisible, una multidimensional mise-en-scene donde cada detalle refleja y sumariza el total, al mismo tiempo deformándolo en una nueva perspectiva.
La mas común y significante de estas estructuras es la estratificación vertical, planos paralelos conectados a través de líneas de movimiento (grandes escaleras, escaleras mecánicas, ascensores), a través de las cuales los personajes circulan como la sangre en un cuerpo metafísico, dibujando figuras de deseo, violencia y muerte. Body Double, 1984. El Mall, espacio voyeurístico.
Niveles
“Body Double”
Las largas, elegantes y perfectamente estructuradas persecuciones en tantas películas de De Palma (Body Doble, Raising Cain, Carlito’s Way) se desenvuelven en estructuras físicas mucho mayores, donde la percepción de los personajes y del espectador mismo se organiza y expande en tiempos y espacios de múltiples niveles y características.
Raising Cain, 1992. Imágenes de una secuencia de pura tensión vertical, en cámara lenta: El villano (Dr. Carter), en el nivel 3, lanza a la pequeña hija de la protagonista al vacío (junto a unas naranjas, nótese el simbolismo mortal extraído del una de las películas del amigo de De Palma, Francis Ford Coppola). Esta no alcanza a ser atrapada por el detective (Gregg Henry) en el nivel 2. En el último segundo es salvada el el nivel 1 por Jack Dante (Steven Bauer), amante de la protagonista.
El avistamiento en la vertical es la metáfora más directa de la jerarquía, organizada en meta-niveles de percepción, en un infinito y casi siempre circular mise-en-scene del ojo observador, donde cada plano observa y decodifica al anterior, y la última imagen no puede ser alcanzada.
En la escena de la playa, arquitectura, historia y significado se corresponden mutuamente en una secuencia estilizada de persecución múltiple. El edificio aterrazado es el escenario de una compleja persecución paralela entre tres personajes; la multiplicación de niveles de observación se hace físicamente obvia en la geometría del edificio, preludio a la estructura mas abstracta que conforman los vestidores de bañistas en la playa misma, donde los personajes finalmente se encuentran.
Estaciones de Trenes
“Carlito’s Way” “Los Intocables” “Estallido Mortal” “Vestida para Matar” “Misión Imposible”
La estación de tren, como espacio amplio pero a la vez estrictamente estructurado en sus recorridos, se convierte en el escenario de estas dos secuencias, donde estructuras narrativas convergen (Carlito’s Way) o tienen su punto de quiebre (los Intocables); donde los personajes tienen momentos decisivos dentro de edificios donde el tiempo como materia inherente (horarios de trenes) y el espacio se unen para presidir las persecuciones, trayectorias que cambian, desaceleran, aceleran y duplican como para Carlito Brigante, o donde trayectorias de muchos personajes y objetos se unen en un solo y complejo momento en un espacio particular, como la escalera de Los Intocables. Donde los destinos y llegadas esperan y se reúnen en un espacio, los personajes se encuentran en transito metafórico, donde sus destinos se desencadenan y sus historias se completan.
Ascensores
“Vestida para Matar” “Body Double” “Los Intocables” “Demente”
Mientras que las largas persecuciones en corredores y espacios delinean la expansión horizontal de la estructura narrativa en un plano o dos, los ascensores, mas que las escaleras, representan un “corto circuito” entre niveles. Espacio reducido donde secuencias de crisis y muerte se desarrollan, donde observador y observado colisionan, donde los cuerpos se encuentran en confrontación.
[ por: Giuseppe Puccio, de Brian de Palma’s Split World ]
*Nota: Fragmento del artículo original. Traducción al español: Andrés Daly López. / Todas las imágenes y sus textos agregados por 35milímetros.