[ por: Micheell Andrés Toledo Veche ]
La letra como forma, como medio de expresión informativo y artístico ha sido desarrollada de diferentes maneras dentro de los medios audiovisuales. El cine en particular, ha ejercido la palabra como representación informativa en su aspecto más formal, en desmedro de una jugada más artística y experimental por parte de algunos cineastas. La letra ha estado desde los comienzos, no sólo ligado a la forma lingüística más familiar de la representación visual, sino que también a la manifestación connotada y denotada de la imagen y el texto, siendo explotada de diversas maneras gracias al cine. Si hacemos un racconto a los comienzos de éste arte, podemos apreciar una capacidad de asimilación proveniente desde diversos campos prácticos y teóricos de distintas disciplinas, no solamente artísticas. Una de estas inclusiones se avecinaba directamente del lenguaje escrito, que no se entiende por literatura, sino que por el trazo de la letra en la imagen y la comunión que logran plasmar ante el espectador. ¿Pero cuál es su real utilidad? “¿Duplica la imagen ciertas informaciones del texto, por un fenómeno de redundancia, o bien es el texto el que agrega una información inédita?”(1). Si se hace una navegación por los mares de la estructura fílmica, se puede llegar a observar un cambio rotundo en la utilización de la letra que tiene que ver con un desarrollo más amplio de ciertas teorías y propuestas estéticas. Desde el expresionismo alemán hasta el cine post moderno de nuestros días, el texto ha sido un elemento relevante, pero que normalmente pasa desapercibido. Hoy en día los textos dentro de la imagen fílmica tienden a cumplir una labor meramente funcional, los cuales sirven para dar a conocer el título de la película y el elenco que trabajó en ésta. En otras ocasiones pueden apreciarse estos textos para separar capítulos, presentar personajes o nombrar algún elemento en particular que tenga una relevancia dentro de la trama.
El uso de palabra escrita en la imagen tuvo gran importancia en el período del cine mudo. Estos cumplían mayoritariamente la función de didascálicos, siendo más desarrollados en el cine expresionista alemán que en el de otras nacionalidades. Películas emblemas como El Golem (Paul Weneger) o El Gabinete del Dr. Caligari (Robert Wiene) mostraban una apreciación caligráfica de las letras. Estas cumplían una doble función: primero la denotada, que tenía relación con la estricta función de la comprensión de una situación en particular, mientras que la otra era connotada, relacionada con sus formas, fondos y estructuras, apegadas al arte expresionistas y tenebrista. Estos didascálicos ejemplifican lo mencionado:
El cine clásico norteamericano, por ejemplo, mantuvo la utilización de los textos de manera formal, esto quiere decir, meramente informativa. Presentación del título de la película, créditos y algunos detalles pequeños que se mencionaba en la narración, como los Tres años más tarde…, Capítulo I…, etc. Fue con la llegada del cine moderno que esto comenzó a cambiar. La utilización del texto fue cuestionada una y otra vez por directores que limitaban entre un denominado cine arte y experimental. Uno de estos autores fue el canadiense Michael Snow con su film So is This (2), el cual es la presentación de palabras (por planos o en vez de planos) que relatan el título y las intenciones del cineasta con su obra, entre otras cosas.
Aquí se pone en cuestión la representación lingüística que posee la imagen, llevando acabo el proceso textual impreso en ésta, reemplazando a la imagen misma. Greenaway, quien dice estar influenciado por todo el cine de vanguardia de mediados del siglo XX, toma como referencia la experimentación en sus películas. Uno de estos trabajos tiene que ver con las letras en la imagen. Desde sus primeros cortometrajes hasta sus último largometrajes, este director ha logrado entablar un debato ideológico con respecto a la visualidad de lo fílmico y su aplicación y utilidad en base a las nuevas tecnologías. Sin estos elementos no podría sustentar su propio discurso, ligado especialmente a otras artes representativas como la literatura. A partir de estos postulados nos muestra – y trata de convencer – que el lenguaje basado en la dialéctica entre escritura e imagen no está muerto. De hecho, reafirmando los postulados de Barthes: “Actualmente, a nivel de las comunicaciones de masas, parece evidente que el mensaje lingüístico está presente en todas las imágenes: como título, como leyenda, como artículo de prensa, como diálogo de película (…) Vemos entonces que no es muy apropiado hablar de una civilización de una imagen: somos todavía, y más que nunca, una civilización de la escritura.”(3) Así, las relaciones escriturísticas – iconográficas se presentan de manera directa y profunda en películas como Prospero’s Books y The Pillow Book. En la primera, basada en el libro La Tempestad de Shakespeare, Próspero es desterrado de Milán junto a su hija Miranda hacia una isla en la cual tendrá que permanecer prisionero el resto de su vida. Al hacer su pesado viaje en una pequeña embarcación, su ayudante Gonzalo le deja sus libros más importantes, lo que poseen una gran magia y sabiduría que le ayudarán a gobernar a los salvajes que habitan en la isla. Tiene una lista con veintitrés libros que catalogan todo tipo de cosas, desde el agua hasta los astros. El libro número veinticuatro es el que él mismo está escribiendo y terminaría por transformarse en la obra (libro/película). Las alusiones a la obra original se mantienen desde cierta mirada; en el libro también se alude a la escritura de la obra completa, mientras que en el film el personaje de Próspero escribe la película. Esto ayuda a reflexionar sobre la capacidad creativa del escritor (en el caso de Shakespeare) en torno a la creación literaria, mientras que en el caso de Greenaway a la capacidad artístico/visual que nace de una película. El personaje de Próspero termina siendo una representación del mismo director dentro del film, el que pone en cuestión constantemente su labor como creador y dominador absoluto de un mundo en base al poder de las letras y de las imágenes.
En el fotograma se muestran dos espacios conjugados, el real y el imaginario, remarcados por la utilización del cuadro dentro del cuadro.(4) El personaje de Próspero se encuentra escribiendo el libro de La Tempestady al mismo tiempo el espectador puede ver la reproducción de lo escrito. A través de esta doble representación se coinciden la escritura y la voz. En el libro se escriben las palabras Boatswain (Contramaestre), y al mismo tiempo, el personaje del libro, que es el mismo Próspero repite lo que está escrito en voz alta. Por lo tanto Greenaway ofrece a la vista esta asociación directa entre los dos recursos, aludiendo a que no sólo funciona cada uno por separado, sino que existe una relación intrínseca y cultural de estas dos representaciones artísticas. “Prospero addresses the audience directly and reveals himself as a character of fiction who has, however, by this very action transcended the barriers between fiction and reality, thus challenging the viewer to re-think his own role with regard to reality and to the self.”(5) Al gritar la misma palabra una y otra vez escucha su mismo eco retumbando por todo el lugar y ríe, estando al tanto de que él es el dueño de ése mundo, el dios de la creación y que por esa razón tiene un dominio absoluto del lugar en el que habita por medio de las letras. La letra adquiere una función muy relevante con respecto a la imagen, ya que es por medio de ésta que logra existir la creación del mundo shakesperiano otorgándole a cualquiera que aprenda a utilizarlas un conocimiento vasto y sagrado. “Derrida said the image always has the last Word – but since the Word is an image – the statement is more than the paradox intended. Most images are illustrations, slaves to the text.”(6)
En The Pillow Book las asociaciones transtextuales son mostradas desde otras miradas. El film está basado en el libro homónimo de Sei Shônagon, conocido como El Libro de la Almohada, el que pertenecía a un género de escritura de la literatura clásica japonesa. Los libros – almohada son una especie de diarios de vida en donde se relatan las historias de sus autores en un formato no aristotélico, sino que más cercano al catálogo. Greenaway toma este concepto (muy utilizado por lo demás en toda su filmografía) para crear una lista de trece libros que son escritos por Nagiko, una joven que posee un fetiche por la escritura en el cuerpo. Esta obsesión por la escritura nace gracias al texto de Shônagon, del cual escuchó las lecturas por parte de sus familiares. También nace ese amor debido a su padre, escritor quien en cada uno de sus cumpleaños le pintaba con un pincel (7) el rostro, escribiéndole un poema. Nagiko, con su remarcado fetiche, no conoce en su adultez el éxtasis máximo relacionado con éste tipo de escritura, hasta que conoce a Jerome, un joven británico con el cual entabla una relación amorosa, descubriendo que su mayor éxtasis no está relacionado con el hecho de que ella sea escrita en el cuerpo, sino que ella escriba en el cuerpo de alguien. Esto sucede debido a que Jerome, como persona occidental, garabatea sin intención caligráfica sobre la piel de Nagiko, quedando demostrada la tesis de Greenaway con respecto a las vagas nociones que tenemos sobre la escritura en occidente. Un acercamiento más profundo sobre la caligrafía oriental nos lleva a comprender distintas concepciones visuales sobre el mundo y distintas percepciones de la vida misma. En oriente (desde las latitudes más cercanas a occidente, hasta las más extremas) poseen un estricto código ligado a la escritura. La letra cumple una función mucho más relevante con respecto a la representación que la imagen misma, especialmente en países como China o Japón, en donde el texto es un ideograma, por lo tanto puede generar escritura e imagen al mismo tiempo. Que la palabra escrita posea una fuerza superior a cualquier otra representación artística no sólo habla de una cultura capaz de conciliar elementos de lenguaje y concepciones artísticas de manera metódica, sino que de una capacidad intelectual apropiada para poder generar una nueva concepción del mundo en base a estructuras ideo – gramáticas. En la cultura oriental ya deja de importar el ductus, éste ya no existe, el trabajo de la pluma desaparece. El movimiento de la mano ya no sirve para crear una letra, porque estas no se hacen presentes.
En estos fotogramas se ve la otra asociación textual, que es la del texto ligado al sexo. Incluso etimológicamente hablando tiene un parecido, aludiendo a un juego de unión permanente entre los dos conceptos. Por lo tanto queda claro el enunciado de Greenaway al decir que “(…) el concepto de la película es la noción del cuerpo como texto y el texto como piel.”(8) Piel como debilidad de la carne, escritura como debilidad del cuerpo y de la mente, sin importar el color, la edad o el género. También establece el conflicto de asimilación de la escritura oriental, refiriéndose directamente a que un occidental sirva como libro y acepte las inscripciones caligráficas en su piel, demostrando que ha aprendido a amar tanto la escritura como a la mujer que le escribe. Él mismo representa a la vez una dualidad, que no sólo está ligado con lo sexual, sino que tiene que ver con el aurade una obra de arte. Nagiko, al ser la calígrafa, logra crear una obra artística interesante, que está ligado a sus más grandes fetiches y gustos personales. Lo importante de ésta obra artística es el ritual de la escritura, el cual no existe en ninguna otra parte en occidente, ya que las concepciones sobre la escritura como medio artístico son diferentes. Esto hace que al momento de que el ritual se finaliza y el auraqueda resuelto en el cuerpo de Jerome, él pasa a ser la obra artística y el artista al mismo tiempo al generar otro tipo de ritual, que no tiene que ver con la escritura, sino que con la lectura. Greenaway adopta estas formas en un estado consciente de apreciación por todas las técnicas y cercanías con la letra, desde el momento en que se escribe hasta el punto final que es cuando el texto se lee. La desnudez, las relaciones transtextuales entre cuerpo y escritura y las pasiones sexuales fetichistas desbordadas logran plantear el discurso más clarificado de esta película.
Desde los inicios de la humanidad se puede apreciar una relación intrínseca entre escritura e imagen. Se toma como referencia inicial los trazos realizados en las cavernas, provenientes de períodos como el Neolítico, para seguir un desarrollo constante dividiéndose en sectores geográficos que procurarían poseer una forma de comunicación propia. Esto queda más claro cuando se habla de una civilización egipcia basada en una lengua jeroglífica, en la que las representaciones pictóricas contenían ideas más que significados. Por lo tanto, el texto y el icono nacieron con la intención de convivir juntos. La separación de la escritura (oriente) y la imagen (occidente) no necesariamente tiene que cumplir una función de aislamiento lingüístico, tal como lo demuestra Greenaway en estas dos películas. Representa de alguna manera una nueva área en el cine para poder explotar y una nueva forma de comunicar a favor de la escritura. Si volvemos a las declaraciones de Barthes podemos decir que la imagen aún está regulada bajo el accionar del texto y que sin importar las intenciones que tenga la imagen de ser una entidad autónoma de información, siempre necesita ser explicado por medio de la palabra. Puede que llegue el día en que la imagen ya no necesite de éstas para poder expresar ciertas ideas, puede que esas imágenes a partir de la escritura puedan desarrollarse como imaginería sin explicación alguna, un paso evolutivo que parece ser posible. Así, el cine siendo capaz de crear y generar diferentes funciones, puede perfectamente modificar el lenguaje de la letra y la imagen. El audiovisual pertenece al espectro del ícono, pero también al del texto, produciéndose un feedback que consigue que el uno y el otro se sigan manteniendo con vida. Tal vez estas asociaciones profesen una pregunta con múltiples respuestas que sólo se irán modificando por medio del desarrollo y evolución del lenguaje fonético. Hay que mirar y leer por medio de la historia y la literatura para llegar a comprender esta profunda comunión entre imagen y letra, y el cine puede ser el facilitador de esta tarea; Greenaway está consciente de esto. Por el momento el lenguaje aún se encuentra en un crecimiento progresista que no termina, esperando por una conclusión que los pueda unir o separar definitivamente.
Artículo publicado originalmente en la revista Crítica el 5/7/2010.
Fuentes
(1) Barthes, Roland, Retórica de la imagen.
www.uruguaypiensa.org.uy/imgnoticias/833.pdf
Uruguay de las ideas.
(2) http://www.youtube.com/watch?v=8i6H1KDJ9Ic
(3) Barthes, op.cit., p.3.
(4) La utilización de las nuevas tecnologías como el PaintBox, lo han ayudado a realizar este tipo de montaje. Sin esto no hubiese sido posible su realización.
(5) “Prospero se presenta ante el espectador directamente y se revela a sí mismo como personaje de ficción, quien ha trascendido por esta misma acción las barreras entre ficción y realidad, retando al espectador a repensar su propio rol con guiños a la realidad y a ellos mismos.” Klein, Herbert, The far side of the mirror, [s.a.]., p.1.
(6) “Derrida dijo que la imagen siempre tiene la última palabra – pero desde que la palabra es imagen – la aseveración no es más que una paradoja. La mayoría de las imágenes son ilustraciones, esclavas del texto.” Greenaway, Peter, Watching Water, Editorial Electa, Milan, 1993, p.40.
(7) El arte de la escritura con pincel es conocido como zuihitsu y tiene relación con los tres tipos idiomáticos que se hablan en Japón: el kanji, el hiragana y el katakana.
(8) Citado en Gorostiza, Jorge, Peter Greenaway, Editorial Cátedra, Madrid, 1995, p.222
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