[ por: Carlos Rodríguez S. ]
Encerrado en mi oficina, asfixiado por voluntad propia, quiero escapar, más que de la rutina, huir de esta máscara superficial que llaman estar insertado en la sociedad (léase también sistema). Pero ¿cómo lo hago? Como no confío en la economía ni en la política o la religión me queda el arte, pero ¿qué es el arte?…mejor no nos apartemos del tema. Busco títulos de películas y me quedo con uno muy explicativo para mi caso y que desde ya me cuenta el final.
Spoiler[2]: UN CONDENADO A MUERTE SE HA ESCAPADO: en exclusiva Robert Bresson filma la fuga[3]. Alarma, que todos se enteren, se ha escapado y lo ha hecho con sus propias manos. Plano detalle. Para hacerlo transformó cada objeto de su celda en herramienta de libertad. Cada uno construye su destino (como quiero y necesito). Nota: el título originalmente pensado para la película era “Aide-toi, le ciel t’aidera” (Ayúdate, el cielo te ayudará). Insisto en el plano detalle, el contraste de proporciones, plano detalle versus plano general, represión versus libertad. Los objetos son apreciados a una distancia mínima: una cuchara, un lápiz, una camisa rasgada, el alambre del catre del prisionero. Como espectador debo llegar a sentir lo que es para el personaje cada cosa, y además sentirnos cercanos a su situación (y quien mejor que yo).
Miramos a Fontaine (Francois Leterrier[4]) de cerca. Primer plano. Lo escuchamos hablar (algo normal) y pensar (algo preocupante, mediante su propia voz en off, ¿somos espectadores de su conciencia también?). Vemos a los otros personajes y el espacio a través de su mirada. Que no se confunda, no es cámara subjetiva, por ejemplo, el primer plano se cierra más sobre Fontaine mientras piensa: “Mi fortaleza me abandonó por un momento y lloré” (la imagen repite lo que vemos, ver comentario final 1).
Ojo con la primera escena: UN CONDENADO A MUERTE TRATA DE ESCAPAR: “Cuando un sonido puede reemplazar una imagen, corte la imagen o neutralícela”, receta de Bresson[5]. Dentro de un automóvil, muy posiblemente con cámara en mano. Queremos ver, nos intriga ver, pero sólo escuchamos la huída de Fontaine. Quiero decir fuera del auto o fuera de campo. La cámara fija sobre el asiento vacío y sobre el prisionero que estaba sentado a su lado. Oímos sonidos: el trotar de caballos, un tranvía, pasos en huída, disparos, la voz de mando de un policía alemán[6]. El sonido fuera de campo será una constante narrativa: la voz de Terry (Roger Treheme) despidiéndose detrás de la puerta de la celda; los disparos de un fusilamiento que oye Fontaine desde la ventana de su celda y que interpreta como la muerte de Orsini (Jacques Ertaud)[7].
Ojo con la secuencia final: UN CONDENADO A MUERTE ESTA ESCAPANDO: “Se trata aquí de un plano que pone esencialmente en juego el espacio off” dice Nöel Burch[8]. Entonces sumemos al sonido el espacio en off, todo fuera del cuadro o por lo menos lo que nos intriga ver como decía sobre la escena inicial. Escucho mi propia voz en off que me reclama y me exige escapar, que espera que me levante del escritorio para seguir a Fontaine, pero los sonidos me detienen: debo esperar que deje de sonar el teléfono, que dejen de tocar a mi puerta, que dejen de llamarme a reuniones. Fontaine y Jost (Charles Le Clainche) huyen por la azotea de la cárcel. Ya hemos oído sonidos que repletan un paisaje invisible fuera de campo (un tren que transita a intervalos, pisadas de los guardias, cierre de puertas, las campanas de un reloj). Fontaine para atacar al guardia espera que coincidan dos de estos sonidos (el tren y los pasos), luego sale del cuadro y nos quedamos suspendidos en este “espacio off”, mirando una pared y la noche mientras escuchamos el sonido del tren que repleta nuestro espacio auditivo. Vemos regresar al personaje al cuadro e imaginamos cómo pudo asesinar al guardia, ¿por qué no lo vemos?, ¿para seguir solidarizando con él acaso no debemos verlo cometer un acto violento?, ¿el “espacio en off” pretende purificar las acciones del personaje? O quizás sólo deba considerarse como un recurso del lenguaje, una de las alternativas sobre cómo narrar este escape.
MINIMALISMO[9] VISUAL Y NARRATIVO: Sobre un espacio sin demasiados ornamentos[10] se nos dibujan los personajes y los objetos. La luz y las sombras otorgan dimensionalidad a la imagen[11]. Con un ritmo narrativo traducido en un montaje de pequeñas escenas transcurre el tiempo de Fontaine en su celda[12]. Podemos encontrar en esta estética una correspondencia con el texto que le da origen[13]. Robert Bresson dijo sobre las memorias de André Devigny: “Fue muy preciso, incluso técnico, al contar el escape. Escrito en un tono frío y preciso, incluso esta construcción fue hermosa”[14]. Este tono es mantenido por Bresson al adaptar los pensamientos de Fontaine mientras realiza su escape: “Hice el tercer gancho con dos barras más cortas. Estuvieron tan buenas como las otras en forma y resistencia. Con el alambre hice tres abrazaderas que añadí a cada gancho” (la narración junto con la imagen se complementan en una receta práctica que puede seguir cualquier prisionero en cualquier cárcel o en cualquier oficina).
Además el rostro de Fontaine permanece rígido e inmutable gran parte de su encierro, mostrando una fría determinación durante sus diálogos (¿sólo conocemos su verdadero rostro por el sonido de la voz en off que nos transmite sus pensamientos?). Estoy listo para escapar, pero el mío no es un escape heroico, no tiene que ver con la valentía ni con el desafío de vencer los obstáculos. Quiero retirarme en silencio, sigilosamente, como lo hacen Fontaine y Jost por los tejados, en medio de la oscuridad (espero no tener que eliminar a ningún guardia). Mientras mi jefe y mis compañeros de trabajo continúan discutiendo sobre proyectos, planes y objetivos, yo dejaré que sigan pasando las diapositivas del powerpoint y me iré sin mirar atrás como en ese final de “Un condenado…” entre la niebla, en medio de la noche.
DOS COMENTARIOS FINALES:
- Repetir, repetir, repetir: mediante la voz en off de Fontaine algunas de las acciones del mismo personaje llegan a ser demasiado obvias, cargando de información innecesaria la imagen. Por ejemplo cuando Fontaine realiza sus “trabajos manuales” para construir su escape, repite en palabras lo que realiza con sus manos en un plano detalle[15].
- Rostros casi off: mantener los rostros de los guardias fuera de nuestra visión (generalmente se encuentran de espaldas y vemos su perfil; o en otras ocasiones sólo vemos parte de su cuerpo) fortalece nuestra solidaridad con el personaje principal.
Filmografía de Robert Bresson (1901-1999):
1943: Les anges du péché (Los ángeles del pecado); 1945: Les dames du bois de Boulogne (Las damas del bosque de Bolonia); 1950: Le journal d’un curé de campagne (Diario de un cura rural); 1959: Pickpocket (El carterista); 1962: Le procès de Jeanne d’Arc (El proceso de Juana de Arco); 1966: Au hasard Balthazar (Al azar Baltasar); 1967: Mouchette; 1969: Une femme douce (Una mujer dulce); 1971: Quatre nuits d’un réveur (Cuatro noches de un soñador); 1974: Lancelot du Lac; 1977: Le diable probablement (El diablo probablemente); 1983: L’Argent (El dinero).
[1] El presente texto fue escrito para el “Diplomado en Apreciación y Escritura sobre Cine Contemporáneo”, realizado en 2010 por la Escuela de Cine de Chile. Posteriormente fue publicado en “CorteIrracional” (25-05-2010), lamentablemente esta página ya no se encuentra accesible. Para la presente versión se realizaron algunas modificaciones y añadidos en el texto y las imágenes.
[2] Spoiler: artículo que contiene el final de una película o solución.
[3] Título original: Un condamné à mort s’est échappé ou Le vent soufflé où il veut (Un condenado a muerte se ha escapado o El viento sopla donde quiere; 1956; Robert Bresson).
[4] Actor no profesional, estudiante de filosofía al momento de participar en esta película, posteriormente escritor y director de cine. Hijo del director Louis Leterrier.
[5] “Notes sur le cinématographe” (1975; Robert Bresson).
[6] Palabras claves: Segunda Guerra Mundial, 1943, Lyon (Francia), Gestapo, Resistencia (obviamente) francesa.
[7] Fontaine interpreta el sonido del fusilamiento como la muerte de Orsini. En el diálogo que sostiene a través de la ventana de la celda con Blanchet (Maurice Beerblock) le dice: “Es él”, Blanchet responde: “Estás seguro”, y Fontaine replica: “¿Seguro? ¿se puede estar seguro de algo aquí?”.
[8] “Praxis del cine” (1970; Nöel Burch).
[9] El término “minimal” del cual nace minimalismo, fue utilizado por primera vez por el filósofo británico Richard Wollheim en 1965 para referirse a las pinturas de Ad Reinhardt, y a otros objetos de muy alto contenido intelectual pero de bajo contenido formal o de manufactura.
[10] Como indica Robert Bresson en su nota que da inicio al film: “C’est histoire est veritable. Je la donne comme elle est, sans ornements” (Esta historia es verdadera. Yo la he hecho como es, sin ornamentos/adornos).
[11] Gilles Deleuze denomina “abstracción lírica” a esta alternancia rítmica del blanco y el negro en las películas de Robert Bresson: “El blanco que captura la luz, el negro allí donde la luz se detiene, y a veces el semitono, el gris como indiscernibilidad formando un tercer término. Las alternancias se establecen de una imagen a la otra o bien dentro de la misma imagen” (1983, “La imagen-movimiento”, p.165).
[12] Atención dato numérico: Mediante el uso de fundido encadenado y fundido a negro se resumen 6 días en 10 minutos con 12 escenas de una duración promedio entre 34 y 56 segundos cada una. Escenas desde el inicio de la comunicación entre Fontaine y Terry (Roger Treherne), y el momento en que trasladan a Fontaine de celda. Nöel Burch indica sobre el uso del encadenado en las películas de Robert Bresson: “A pesar de seguir concediendo nominalmente al encadenado su significación convencional, de hecho se sirve de él como elemento estructural, a la vez rítmico y plástico, alcanzando así la libre aproximación de los cineastas del mudo” (1970, “Praxis del cine”, p.51).
[13] Relato autobiográfico de André Devigny que escapa de la prisión Montluc en Lyon, en donde fue recluido en 1943. Su historia se publica en Le Figaro Litteraire el 20 de noviembre de 1954. El propio Robert Bresson fue prisionero en un campo de trabajo alemán desde junio de 1940 durante 10 meses. Obviamente entonces esta realidad no le es ajena (“Robert Bresson: a spiritual style in film”; 2003; Joseph E. Cunnen).
[14] “Robert Bresson: a spiritual style in film” (2003; Joseph E. Cunnen).
[15] André Bazin opinaría diferente si nos guiamos por su comentario a “Le journal d´un curé de champagne” (1950, Robert Bresson): “Bresson hace definitivamente justicia a ese tópico crítico según el cual la imagen y el sonido no deben repetirse jamás. Los momentos más conmovedores del film son justamente aquellos en los que el texto parece decir exactamente lo mismo que la imagen, pero lo dice de manera distinta” (1958-1962, “Qu’est-ce que le cinéma?, p.145).