Hopper, Hitchcock y Malick

«Los Hopper iban con frecuencia al teatro y también al cine. Poco más conocemos en ese sentido; se sabe solamente que el pintor se deleitó con la película ‘A bout de souffle’ (Al final de la escapada), de Jean-Luc Godard. En una entrevista televisada, Hopper expresó su admiración por los directores de cine franceses. En sus cuadros no pueden pasarse por alto ciertos paralelismos con la serie negra de Hollywood o con Hitchcock. Es probable que las influencias fueran recíprocas».

(Kranzfelder, Ivo. Edward Hopper 1882-1967: visión de la realidad. p.29)

El pintor norteamericano Edward Hopper (1882-1967) ha sido mencionado en varias ocasiones como referente de directores de cine por su temática, encuadre y utilización de luz. Pero sobre todo por la capacidad de transmitir a través de sus pinturas un estado meditabundo y solitario en los personajes que habitan la ciudad moderna de sus pinturas de mediados del siglo XX.

Entre los primeros cuadros en que decide retratar el paisaje americano se encuentran «American village«, «Road in Maine«, y «Blackhead Monhegan«. De esta época se destacan también sus aguafuertes como «Night shadows«, y «Evening wind«. La temática de los ferrocarriles ya se hará más presente en su obra con «Railroad crossing» y «The locomotive«.

 

Pinta y vive los veranos en Cape Cod (South Truro, Massachussets). Además de las pinturas de casas, faros y paisajes comienza a integrar personajes solitarios y ensimismados en sus pinturas como en «Sunday» y «Eleven AM«. En 1933 se realiza su primera retrospectiva en el Museo de Arte Moderno de Nueva York. De la década del ’30 se pueden destacar pinturas como «Compartment C car 193» y «New York Movie«.

Durante la década de los ’40 pinta «Office at night«, «Gas«, y su obra más conocida «Nighthawks» en 1942. De este período también se destacan «Summertime«, «Morning in the City«, y «Approaching a City«. En 1953 junto a otros pintores realistas edita la revista «Reality». Entre las pinturas de los ’50 se destacan «Cape Cod Morning«, «Hotel by Railroad«, «Office in a small city«, «South Carolina morning«, y «Western motel«. En 1962 expone en el Philadelphia Museum of Art; y se realiza en 1963 una retrospectiva de su obra en la Arizona Art Gallery de South Truro. Desde 1964 se ve impedido para seguir pintando a causa de una enfermedad. Algunas de sus últimas obras son «People in the sun«, «A woman in the sun«, «New York Office«, «Chair car» y «Two comedians«. Fallece el 15 de mayo de 1967 en su estudio de Washington Square North.

 

Con el fin de exponer algunos intertextos entre la pintura de Hopper y el cine, se utilizan a continuación las películas “Psycho” (1960), y “Rear Window” (1954) de Alfred Hitchcock; y “Days of Heaven” (1978) de Terrence Malick.

La comparación entre la pintura “House by the Railroad” de Edward Hopper realizada en 1925 y la casa de Norman Bates en la película “Psycho” (1960, Alfred Hitchcock) puede plantearse directamente como lo dice Ivo Kranzfelder: «Alfred Hitchcock ha empleado en su película ‘Psycho’ la técnica de Hopper de la perspectiva desde abajo…La casa en la que se desarrolla el siniestro episodio tiene una arquitectura parecida a la de Hopper”[3]. Sin embargo el director no declara abiertamente la inspiración en esta pintura de Edward Hopper, pero a pesar de esto y, aunque ambas casas presentan diferencias estructurales (cantidad de ventanas, la forma de la torre, y la fachada frontal), las similitudes son destacables.

 

El ángulo desde el cual las dos casas son presentadas es el mismo: una visión lateral elevada. «La casa tenía que elevarse sobre el motel. Tenía que tener escalones que bajaran al motel. Tenía que haber un ángulo desde el motel para que se pudiera ver de la ventana hacia la casa» (Hilton A. Green, asistente del director en «Psycho», 1960)[4]. La conexión entre ambas construcciones sirve para crear visualmente en el espectador la relación espacial de la madre (casa) y el hijo (motel); el ángulo del encuadre en contrapicado refuerza este concepto del niño que mira hacia su madre. Sobre la distribución Francois Truffaut le señala a Alfred Hitchcock: «Esta arquitectura es agradable a la vista, la casa es vertical mientras que el motel es completamente horizontal«, a lo cual el director responde: «Exactamente, esa era nuestra composición…Sí, un bloque vertical y un bloque horizontal«[5].

 

La casa de «House by the Railroad» se encuentra iluminada de la misma forma que lo está la casa en «Psycho» cuando la vemos a la luz del día. La fachada lateral izquierda es iluminada por el sol, mientras que el frente permanece en sombras. El cielo en ambos casos no presenta nubes. Algunas ventanas de la pintura están abiertas mientras que otras permanecen cerradas; la oscuridad que estas últimas presentan no nos ofrece una visión al interior. En la película, la casa de noche presenta sus ventanas iluminadas desde el interior, con la silueta misteriosa de la madre de Norman Bates en una de ellas.

Edward Hopper pinta una casa que parece haber sido construida antes que las líneas del ferrocarril que se muestran en el frente, las cuales son paralelas a la parte inferior del cuadro. Esta «perspectiva cortada de manera poco usual»[6] se observa también en «New York, New Haven y Hartford» (1931) constituyendo una verdadera frontera entre el espectador y la vista. Las vías ocultan la base de la casa, «el edificio flota literalmente en el aire«[7]; en el caso de «Psycho» la maleza y una pequeña loma cumplen la misma función. Podemos apreciarlo, mediante una cámara subjetiva, cuando Lila, la hermana de Marion, se escabulle desde el motel para investigar.

 

Sobre la casa, inserta en la arquitectura americana con su estilo preindustrial de mansión gótica victoriana, Alfred Hitchcock le dirá a Francois Truffaut: «En California del Norte pueden encontrarse muchas casas aisladas que se parecen a la de «Psycho»; es lo que se llama el ‘gótico californiano’ y cuando resulta francamente feo se dice incluso ‘pan de centeno californiano’…No cabe ninguna duda de que la casa es una reproducción auténtica de una casa real y el motel es igualmente una copia exacta. Elegí esta casa y este motel porque me di cuenta de que la historia no provocaría el mismo efecto con un ‘bungalow’ corriente; este estilo de arquitectura iba muy bien con la atmósfera que debía tener«[8]. El aislamiento de una casa en sus películas lo había utilizado Alfred Hitchcock anteriormente en «Rebecca» (1940) y volverá a hacerlo en «The Birds» (1963), la razón la expresa el mismo director: «Debo situar esta casa aislada para asegurarme de que en ella el miedo no tendrá recursos«[9].

El aspecto solitario de la casa en la pintura de Edward Hopper ha sido interpretado por Gail Levin como una forma de «recordar al pasado más inocente de América»[10]. Bajo una visión nostálgica de interpretación la casa, explica, «encarna el carácter de una sociedad americana desarraigada». Partiendo de esta interpretación Margaret Iversen señala que la casa «no pierde intensidad en una brumosa distancia»[11], sino que amenaza poderosamente. La nostalgia es el resultado de la represión, dice Iversen, por «una rápida industrialización y modernización que condenó esta arquitectura». Por esta razón, una vez reprimido el pasado, al recordarlo éste regresa dañado.

 

Si en el recuerdo de las cosas pasadas existe una coincidencia con la «relación íntima» que se estableció con las cosas de la infancia, y aquí podemos establecer una conexión con el personaje de Norman Bates en «Psycho«, el regreso nostálgico al pasado (representado por la casa) está reprimido. La represión, en la pintura de Edward Hopper se expresa por los rieles que cruzan frente a ella, y en el caso de la película de Alfred Hitchcock por el motel que cumple la misma función.

Una relación diferente entre este film y la pintura de Edward Hopper, nos la entrega el guionista Joseph Stefano en una entrevista, en la cual recuerda sus conversaciones con el protagonista Anthony Perkins, quien encarna el personaje de Norman Bates: «Luego le dije que pensaba que Norman Bates si fuera una pintura estaría pintado por Hopper. Y estuvo de acuerdo. Tuvimos esa discusión, escritor y actor, sobre el personaje. Estaba muy involucrado en el personaje de Norman Bates y la situación en que se encontraba«[12]. El personaje está atrapado en un interior que contiene dos personalidades en pugna; existe un ensimismamiento profundo, en el cual se está produciendo constantemente esta rivalidad. Las figuras de la obra de Edward Hopper presentan también una extraña mirada, una soledad en medio de espacios urbanos, ejemplos de ello son sus pinturas «Sunday» (1926) y «Automat» (1927).

 

 

El uso de las ventanas en la obra de Edward Hopper y su relación con el film «Rear Window» (1954) de Alfred Hitchcock

En cuanto a significados las ventanas del romanticismo europeo a fines del siglo XVIII, «representan una inversión visual hacia lo interior que conduce al espectador a mirarse a sí mismo»[13]. Así en las pinturas de Edward Hopper «el lugar de un paisaje percibido a través de la ventana es ocupado por el ‘paisaje interior’, por la irrupción de aire y luz»[14]. Se puede apreciar esta iluminación invasora que se proyecta en la mujer que mira «fuera de campo» a través de su ventana en «Morning Sun» (1952) o en «City Sunlight» (1954).

A través de ventanas en la obra de Edward Hopper podemos ver un espacio interior o desde el interior ver a través de una ventana, o sólo ver como el personaje de la pintura observa por una ventana. Este elemento nos revela una relación con su pintura de paisajes rurales y casas campestres: las ventanas forman parte de la arquitectura. Mientras que en los años ’20 y ’30 Edward Hopper parece concentrarse mayoritariamente en el exterior, poco a poco en las décadas siguientes va volcando la mirada hacia el interior de estas construcciones, conservando las ventanas como espacio de comunicación con el medio, agregando personajes que habitan los espacios, hasta llegar a prescindir de ellos como en «Sun in an empty room» (1963).

 

Aunque Alfred Hitchcock en su película “Rear Window” (La ventana indiscreta) comienza presentando la temática de una manera prosaica enfocada principalmente en el voyeur, con el fin de conseguir nuestra atención, luego de logrado este primer propósito nos deriva hacia su verdadera intención: devolvernos la mirada hacia el interior mediante la moraleja. En efecto en el film el director se entusiasma con el concepto como señala la actriz Grace Kelly quien personifica a Lisa: «Hablaba conmigo acerca de la gente que podía ser vista en otros apartamentos enfrente de la ventana trasera del tuyo, y de sus pequeñas historias, y de cómo podían emerger como personajes, y de lo que podían revelar«[15].

El escenario elegido para el protagonista, James Stewart encarnando a J.L. Jefferies, es un departamento ubicado en Greenwich Village de Nueva York[16], coincidentemente Edward Hopper habitó toda su vida desde 1913 en este mismo barrio. Su pintura «Night Windows» (1928) ambienta una noche de ventanas iluminadas que revelan al personaje en una «escena fragmentaria»[17] para incentivar nuestra curiosidad por esas «pequeñas historias» sobre las cuales se refiere Alfred Hitchcock. Así como no sabemos qué hace la mujer de la pintura, porque la vemos de espaldas y su silueta cortada por el marco de la ventana, nos sucede lo mismo cuando vemos a Lars Thorwald, el asesino interpretado por Raymond Burr, realizando acciones fuera de nuestra visión en la película.

 

Otras pinturas de Edward Hopper que nos introducen al interior de un departamento a través de una ventana son «Apartment Houses» (1923), con un «estilo cinematográfico»[18] debido a la perspectiva que plantea; y «Room in New York» (1932), una escena de lo cotidiano, tema presente en la película de Alfred Hitchcock mediante las diferentes escenas de los departamentos que vemos a través de la mirada de J.L. Jefferies.

 

 

La obra de Edward Hopper y su relación con «Days of Heaven» (1978, Terrence Malick) 

El ferrocarril como símbolo del progreso en el siglo XIX, y otros medios de transporte que surgen a principios del siglo XX como el automóvil, el avión y la motocicleta, son utilizados por Terrence Malick en su film «Days of Heaven» (1978) para crear el contraste entre el campo y el crecimiento tecnológico en los Estados Unidos. La casa, con su arquitectura preindustrial, es constantemente acosada por estas invenciones, en las cuales vemos movilizarse a los personajes. Edward Hopper nos muestra en su obra en variadas ocasiones las vías del tren como «una intervención del hombre en la naturaleza»[19]. En su pintura «Railroad Train» (1908) el ferrocarril está saliendo del campo visual, en este sentido captura el movimiento. En el film vemos también al ferrocarril transportando a los obreros que trabajan en el campo de trigo o al presidente del país durante su gira (los primeros en el techo de los vagones y el segundo dentro del carro iluminado, en correspondencia con su estatus social).  El periódico que anuncia el paso del presidente nos clarificará el período histórico en que se ambienta la película: 7 de octubre de 1916.

 

La composición de «Cars and Rocks» (1927) se relaciona también con este concepto, los avances tecnológicos forman parte de la naturaleza, pero «sin inferir de ahí una reconciliación entre ambos»[20]. La silueta de los automóviles que se pierden detrás de las rocas, crean esta combinación de naturaleza y tecnología, lo mismo sucede en «Days of Heaven» cuando el automóvil de «El Granjero» (interpretado por Sam Shepard) se aleja entre las lomas de los trigales llevándose a Abby (interpretada por Brooke Adams).

 

Las vías del ferrocarril significarán también movimiento para los personajes de la película señalando su futuro. Lo podemos apreciar en el momento que corren a abordar el tren que los sacará de Chicago; y al final de la película cuando la pequeña Linda (interpretada por Linda Manz), se aleja con su amiga ocasional entre las vías del tren. Para Edward Hopper el ferrocarril establece movimiento, velocidad y superación de las distancias[21]; podemos apreciarlo en «The Railroad» (1922).

Por otra parte, Terrence Malick utiliza los graneros separados de la casa como lugar de trabajo y transitar de los personajes. Estas construcciones se mimetizan con el campo de trigo, el tono de sus colores coincide con los de la naturaleza. De la misma forma nos lo presenta Edward Hopper en «Cobb’s Barns, South Truro» (1930-1933), en el cual los límites entre el campo y los edificios desaparece «en el juego de luces y sombras»[22]. Sin embargo, mientras que en la película el granero aún se encuentra en actividad por el período histórico en que transcurre el relato; en el caso de la pintura la civilización es consumida por la naturaleza: «refleja las consecuencias de la depresión económica y del gran éxodo rural que en los años veinte hace disminuir la población campesina»[23].

 

Para finalizar, la casa del film también ha sido comparada con la pintura «House by the Railroad» (1925) de Edward Hopper. Es cierto que su arquitectura es similar, nuevamente con algunas diferencias estructurales como señalábamos en el caso de «Psycho» (1960); pero sus coincidencias más relevantes las podemos hallar con respecto a su ubicación aislada en medio de la planicie, y su asentamiento levemente elevado como en la pintura. La casa adquiere importancia debido a las reiteradas ocasiones en que aparece como parte del escenario donde transcurre el drama, significante además de la diferencias sociales y en cierta medida generadora de la codicia que impulsa a Bill (Richard Gere) a entregar a su novia Abby, lo cual desatará la tragedia en el supuesto paraíso en que conviven.

 

 

 

Bibliografía 

Günter Renner, Rolf. Edward Hopper 1882-1967: transformaciones de lo real. Köln: Benedikt Taschen, 1991. 95 p.

Iversen, Margaret. In the blind field: Hopper and the uncanny. En: Art History (ISSN 0141-6790), Vol. 21 N°3, September 1998, pp. 409-429

Kranzfelder, Ivo. Edward Hopper 1882-1967: visión de la realidad. Köln: Taschen, 2006. 200 p.

The making of Psycho. Guión, dirección y producción Laurent Bouzereau. Universal Studios. 1997

Spoto, Donald. Alfred Hitchcock: el lado oscuro de un genio. 4a ed. Barcelona: Ultramar Editores, 1990. 575 p.

Truffaut, Francois. El cine según Hitchcock. Colaboración Helen Scott. 3a ed. Madrid: Alianza, El Libro de Bolsillo, 1991. 353 p.

 

 

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