Relaciones entre política y juego en tres documentales chilenos

“Estadio Nacional” (2001, Carmen Luz Parot), “Actores secundarios” (2004, Pachi Bustos, Jorge Leiva), y “La ciudad de los fotógrafos” (2006, Sebastián Moreno)

[ por: Carlos Rodríguez Schiappacase ]

La teoría de los juegos se utiliza en el siguiente texto como un criterio válido para reconocer formas audiovisuales y comprender lo político expresado en la temática de tres documentales chilenos[1]. Como todo juego tiene un tiempo y espacio determinados[2], en el caso del audiovisual puede existir un plano o una secuencia a través de la cual podemos evidenciar la existencia del carácter lúdico. Johan Huizinga en su libro “Homo ludens” define juego como “una acción u ocupación libre, que se desarrolla dentro de unos límites temporales y espaciales determinados, según reglas absolutamente obligatorias, aunque libremente aceptadas, acción que tiene su fin en sí misma y va acompañada de un sentimiento de tensión y alegría y de la conciencia de “ser de otro modo” que en la vida corriente”[3]. Esta definición es ampliada por Roger Caillois en su libro “El juego y los hombres” cuando explica que todo juego es un sistema de reglas: “…éstas definen lo que es o no es juego, es decir lo permitido y lo prohibido. A la vez, esas convenciones son arbitrarias, imperativas e inapelables. No pueden violarse con ningún pretexto, so pena de que el juego acabe al punto y se estropee por este hecho. Pues nada mantiene la regla salvo el deseo de jugar; es decir, la voluntad de respetarla”[4]. En el análisis realizado se utiliza el concepto de “sistema de reglas” para encontrar formas audiovisuales repetitivas que configuren una “regla” a lo largo del documental. De esta manera se podrá comprobar que existe una intención particular en su utilización y por consiguiente la creación de un juego audiovisual.

Para identificar y denominar la existencia del juego en los documentales visionados se recurrirá a la división establecida por Caillois[5] en cuatro secciones: Agón (Competencia); Alea (Azar); Mimicry (Simulacro); e Ilinx (Vértigo). Es el propio autor quien nos entrega una definición resumida de cada una de ellas en el siguiente párrafo:

“En el agón, el jugador sólo cuenta consigo mismo, se esfuerza y se empeña; en el alea, cuenta con todo salvo consigo mismo y se abandona a fuerzas que se le escapan; en la mimicry, imagina que es otro distinto de sí e inventa un universo ficticio; en el ilinx, satisface el deseo de ver estropeadas pasajeramente la estabilidad y el equilibrio de su cuerpo, de escapar de la tiranía de su percepción y de provocar la derrota de su conciencia”[6].

Los tres documentales analizados utilizan la entrevista como medio para que los protagonistas de la historia expresen su testimonio, en base a esto se presentan imágenes actuales y de archivo para apoyar los relatos. En esta estructura de montaje se pueden apreciar saltos constantes entre el presente y el pasado, lo cual deriva en un contraste permanente de imágenes. A través de esta estructura se busca el reconocimiento de los protagonistas, afectados y víctimas de los acontecimientos, en una especie de compensación que otorga voz a personas que en ese pasado no pudieron contar o revelar su historia, de alguna manera también las imágenes son pruebas de justicia. Huizinga dice en su libro que: “En el instinto agonal no se trata, en primer lugar, de la voluntad de poderío o de dominación. Lo primario es la exigencia de exceder a los demás, de ser el primero y de verse honrado como tal” [7]. De esta forma, los documentales al presentar este agón entre imágenes que contrastan pasado-presente, y de testimonios que pugnan por la verdad ante versiones oficiales de ese período, buscan también “honrar” la memoria de la realidad, y “honrar” al mismo tiempo la verdad de los hechos. Ser el primero en términos competitivos debe ser reemplazado aquí por ser el verdadero o el que es reconocido por su historia personal. El espectador del documental puede también participar de este juego de dos formas posibles: primero identificándose con los protagonistas (entrevistados que entregan su testimonio) o con los antagonistas (la versión oficial de la época) lo cual se constituye en una mimicry[8]; y segundo, convirtiéndose en árbitro que evalúa lo que se presenta[9].

Por ejemplo, los testimonios entregados por los entrevistados en el documental “Estadio Nacional” con respecto a la escasez de alimentación que recibían, se contrastan con una competencia de imágenes de los prisioneros en el estadio y la explicación de un militar frente a un pizarrón que muestra los menús alimenticios y enseres que supuestamente se distribuían (el segmento se indica con el intertítulo: “Conferencia de prensa Octubre de 1973”). Los datos y listados que se muestran en la imagen de archivo se encuentran en un agón cuantitativo de contraste frente a las “cáscaras de naranja” que menciona un entrevistado como alimento en su testimonio. El registro audiovisual de la versión oficial del pasado, en este caso, se localiza en una posición claramente antagónica frente a los testimonios que expresan los protagonistas del documental. La información oficial y escrita no se condice con el testimonio directo y oral. Por otra parte, en el documental “La ciudad de los fotógrafos” sucede algo similar cuando en el momento en que se escucha un discurso oficial de Pinochet, que aparece en un registro en off, se ilustra con fotografías fijas y en movimiento las cuales se encuentran en directa contradicción con las palabras expresadas. En el discurso se habla de “un país en que reina la paz” mientras que las imágenes muestran caos y violencia.

Uno de los rasgos que menciona Huizinga sobre el juego en común corresponde a su carácter “antitético”, señala que “la mayoría de ellos se juega entre dos bandos”[10]. Esta es la oposición agonal que se convierte en una regla en los tres documentales analizados. La presentación de imágenes fijas y en movimiento se utiliza como una constante que grafica el contraste y la competencia entre presente y pasado. En el documental “Estadio Nacional” la configuración de imágenes pertenecientes al presente o al pasado se delimita por medio de la utilización del blanco/negro (pasado) y color (presente) al inicio del documental. De esta forma, cuando se muestra un plano general del estadio con una imagen en color y esa misma imagen se transforma en blanco y negro por un efecto óptico aplicado intencionalmente, nos hace reconocer un retroceso desde el presente al pasado, para luego insertar imágenes de una entrevista de archivo[11] al interior del estadio. Al finalizar este inserto, un plano en que se utiliza un zoom muy rápido hacia arriba muestra una de las torres de iluminación del estadio (imagen en blanco y negro), comienza entonces un sonido ambiente similar a la marcha de soldados mientras se muestra el intertítulo: “Este documental comienza casi 30 años después”. El plano siguiente corresponde nuevamente a una torre de iluminación del estadio (imagen en color) con un movimiento de cámara hacia abajo que finaliza con un soldado vigilando. La confusión momentánea, incrementada por el sonido ambiente, conduce a pensar que esta última corresponde a la vigilancia militar del pasado, cuando en realidad los soldados se encuentran vigilando el lugar en el presente como recinto de votaciones en periodo electoral. Podemos apreciar que al agón entre pasado-presente (representado por la colorización de las imágenes), dictadura-democracia (representado por las imágenes de soldados vigilando), se une el movimiento de cámara hacia arriba-hacia abajo entre ambas imágenes respectivamente, cuando muestran la torre de iluminación.

En el caso de “Actores Secundarios” el contraste entre imágenes del presente y del pasado se evidencia por la inclusión de un efecto óptico que, mediante una línea negra que divide el cuadro, produce el desplazamiento de la imagen del presente hacia el lado izquierdo o derecho del cuadro, dando paso de esta forma a la imagen del pasado. Igual situación ocurre en otros momentos de manera inversa, es decir, desde el pasado al presente. Por ejemplo, en una de estas imágenes el entrevistado explica lo que improvisaba como discurso para alentar a los estudiantes a realizar una marcha mientras se encuentra parado sobre el borde de una pileta. Él no reproduce exactamente el discurso que pronunciaba, incluso no lo recuerda totalmente, sólo algunas frases, sin embargo su imagen del presente es desplazada por su propia imagen del pasado en el mismo lugar y en la misma situación que se encontraba relatando, en ella se muestra exactamente lo que sucedía. La competencia visual entre imágenes, debida a la utilización de este efecto, tiene el carácter de pugna por ocupar el espacio del cuadro que vemos como espectadores así como también la comprobación de hechos pasados. Por otra parte, el relato del entrevistado se convierte al mismo tiempo en un simulacro (mimicry) de su propia historia personal.

Por último, y siguiendo con el carácter antitético de las imágenes, en el documental “La ciudad de los fotógrafos” el agón visible se produce entre el registro fotográfico y el registro audiovisual, es decir, entre lo inmóvil o fijo y la movilidad. La fotografía podría decirse que capta un instante del tiempo y el audiovisual su recorrido. Por ejemplo, se muestra a un fotógrafo mediante un registro audiovisual al interior de una iglesia fotografiando a los asistentes, de pronto él se ubica en una posición que le sirve para captar una fotografía hacia el lado derecho del cuadro, en un fuera de campo para nosotros como espectadores, entonces cuando realiza la acción de tomar la fotografía la imagen cambia a una fotografía fija de unos niños sentados en el banco de la iglesia. Por el sentido del montaje interpretamos que esos niños son los fotografiados. Así, el carácter antitético o agonal, se aprecia aquí en dos aspectos: por una parte imagen en movimiento versus  imagen fija, y por otra imagen en color (registro audiovisual) versus imagen en blanco y negro (registro fotográfico).

Además, en el mismo documental, las fotografías que se exhiben (pasado) son manipuladas por los fotógrafos frente al lente de la cámara que realiza el registro audiovisual que vemos como espectadores (presente), superponiéndolas de esta forma al espacio o lugar en que fueron realizadas. Luego el cuadro de la imagen en movimiento, que sigue estando en tiempo presente, a pesar de ser un plano fijo, se transforma en la fotografía que acabamos de ver acompañada por el sonido característico de un ‘click’ fotográfico. Esta situación ocurre por ejemplo cuando un fotógrafo exhibe la fotografía de los Hornos de Lonquén (1978) frente al espacio real en el presente del documental, y también cuando otro fotógrafo muestra la imagen de la marcha realizada durante los funerales del Padre André Jarlan (1984).

Los documentales analizados utilizan la mimicry o simulacro como medio de comunicación como lo indica Huizinga “de lo percibido” [12], pero también como medio de transformación de las palabras expresadas por los entrevistados en imágenes para el espectador.

En el documental “Estadio Nacional” el relato en off de los entrevistados describe situaciones del pasado y este relato es acompañado por imágenes que ilustran lo descrito. Estas imágenes pueden pertenecer al presente del documental como filmaciones de los distintos espacios del estadio, o pueden también ser imágenes de archivo (fotográficas o en movimiento). Al mismo tiempo, son los propios protagonistas quienes señalizan lugares y/o  se desplazan por los sitios que describen, como sucede, por ejemplo, con los primeros entrevistados cuando explican el traslado en camión y el ingreso al estadio mientras caminan por los pasillos, o cuando uno de los entrevistados se acuesta en el piso para explicar la forma en que dormían hacinados los prisioneros. Este procedimiento se transformará en regla del juego de simulacro (mimicry) tanto para éste como para el resto de los documentales analizados, ya que los protagonistas de los sucesos constantemente recorren los espacios recreando y explicando las situaciones que ocurrieron en el pasado, es decir, transformándose en actores de su propia historia.

De manera particular, entre las recreaciones o simulacros incluidos en “Estadio Nacional” destacan dos de ellas: la primera se encuentra cuando se relata cómo una de las diversiones de los prisioneros consistía en ver cortar el césped de la cancha (la máquina cortadora atravesaba el arco de fútbol y los prisioneros gritaban), este acontecimiento es filmado para el documental en tiempo presente con la máquina solitaria cortando el césped, y se acompaña por un relato futbolístico en off de esa época. La segunda corresponde a imágenes ficticias del “encapuchado del estadio nacional”, personaje que delataba a los prisioneros, las que se insertan mediante planos de un hombre ataviado según las descripciones que entregan los entrevistados; además se utiliza una cámara subjetiva que imita la visión del “encapuchado”. En este último ejemplo, el concepto de “máscara” asociado a la mimicry en el hecho histórico no representa un juego, ya que no fue realizada con ese propósito originalmente[13].

En el caso de “Actores Secundarios” los protagonistas recorren los liceos en los cuales estudiaron mientras relatan los acontecimientos. En algunas ocasiones los entrevistados imitan los gestos del pasado para ilustrar su relato, como cuando atraviesan un pasillo aplaudiendo y gritando consignas. Las imágenes se alternan también con fotografías, imágenes en movimiento y recortes de prensa de la época. Las fotografías se utilizan como medio de comparación o contraste entre el pasado y el presente mostrando a los mismos protagonistas en dos momentos de su historia. En una de estas fotografías vemos a los estudiantes hablando desde un balcón hacia el patio del liceo, y la imagen siguiente, en tiempo presente, corresponde a los entrevistados situados de manera similar en el mismo sitio de los acontecimientos del pasado.

También las fotografías son exhibidas, en varias ocasiones, mediante un barrido de cámara que pretende imprimir movimiento a la imagen fija, el movimiento se intensifica en la medida que la fotografía muestra una manifestación callejera en desarrollo, incluso existe una ocasión en que mediante cortes rápidos entre una y otra fotografía o dentro de la misma fotografía, se llega a transmitir no sólo movimiento sino que una sensación muy cercana al vértigo (ilinx). En el documental “La ciudad de los fotógrafos” se repite este tipo de simulaciones de movimiento al agregar sonidos en off que entregan otra dimensión a la imagen fotográfica, como por ejemplo el sonido de las protestas y los gritos de las personas mientras marchan. Un caso especial lo representa la fotografía de la familia de José Manuel Parada cantando durante sus funerales, la cual es acompañada con el sonido en off de “La Internacional Comunista”, himno que cantaban en esos momentos como lo testimonia el fotógrafo que tomó la imagen fotográfica.

Por otra parte también en “La ciudad de los fotógrafos” se repite la vinculación pasado-presente mediante el recorrido que realizan los protagonistas por los espacios que fotografiaron en el pasado. Por ejemplo, el fotógrafo que regresa a Lonquén (2006) y se ubica en el mismo lugar en que tomó la fotografía original (1978), además es registrado audiovisualmente en el presente en una posición similar a una fotografía de la época en el mismo lugar que se añade a continuación de esta imagen. Otro ejemplo sucede cuando se muestran las imágenes de un fotógrafo que imita los gritos de protesta en pleno centro de Santiago mientras se escuchan, replicado su relato, los mismos gritos en una grabación en off.

Por último, existe una simulación o mimicry muy particular en “Actores Secundarios” que utiliza elementos del espacio en que ocurren los hechos que se relatan, para explicar pedagógicamente la forma de organización que existía en los colegios y liceos de la Región Metropolitana en los años ochenta. Uno de los protagonistas utiliza tiza y pizarrón en una sala de clases para explicar la configuración de las distintas organizaciones estudiantiles. Mientras habla se dirige tanto a la cámara como a los entrevistadores del documental quienes juegan de esta forma al rol de estudiantes en una clase de liceo.

En su organización de las entrevistas a los protagonistas este mismo documental, presenta encuentros entre ellos en la calle, en restaurantes, en los mismos liceos en que estudiaron. Estas reuniones, planificadas ciertamente con anticipación por la investigación documental, parecieran ser azarosas por efectos de montaje para el espectador, ya que la cámara sigue a los protagonistas mientras recorren estos espacios y se saludan dando la impresión de no haberse visto en un largo lapso de tiempo, lo cual por supuesto puede ser cierto y no sólo fruto de la planificación investigativa. Sin embargo, la casualidad del alea se expresa de manera más evidente cuando los protagonistas ingresan a los liceos en que estudiaron, recorren azarosamente los espacios y se encuentran, espontáneamente  en los pasillos, con sus antiguos profesores, quienes demuestran sorpresa y asombro al igual que los mismos protagonistas. Por otra parte, en “La ciudad de los fotógrafos” se manifiesta el alea o azar cuando uno de los entrevistados, durante el desarrollo del documental, surge de una situación fortuita que por supuesto también podría encontrarse previamente planificada. Se trata de un taxista que menciona al documentalista que él también fue fotógrafo durante la dictadura; a esto se añade que muestra como por casualidad fotografías que lleva guardadas en el maletero del mismo taxi que maneja. El azar, en este caso, puede que haya sido planificado por el documentalista con el fin de variar la forma de presentación de los protagonistas, pero el artilugio es fácilmente descubierto.

Huizinga expresa en su libro:

“Entre las calificaciones que suelen aplicarse al juego mencionamos la tensión. Este elemento desempeña un papel especialmente importante. Tensión quiere decir: incertidumbre, azar. Es un tender hacia la resolución. Con un determinado esfuerzo, algo tiene que salir bien”[14].

La tensión que menciona el autor la podemos asociar al desarrollo de algunos de los contrastes que se mencionan o utilizan en los documentales analizados: a nivel temático entre presente-pasado, verdad-mentira, memoria-olvido; y a nivel de los materiales utilizados para exponer junto con su combinación: registro fotográfico-registro audiovisual, y/o registros audiovisuales del presente-registros audiovisuales del pasado. Esta tensión se dirige hacia un final que en los tres documentales llega a convertirse en un acto de exhortación u homenaje y/o en una acción comunitaria.

Al finalizar el documental “Actores Secundarios” se realiza un travelling que muestra a los protagonistas/entrevistados de manera ordenada uno junto a otro. Sin embargo, debido a la continuidad del relato cada uno de ellos fue entrevistado en diferentes momentos del documental, en una o más ocasiones durante el desarrollo de éste. Así, por efecto del azar, el orden final de todos los reunidos no se corresponde con aquel instante en que fueron visualizados por el espectador. De esta forma, el travelling final funciona como alea de reconocimiento por parte del espectador con respecto de los protagonistas que se han mostrado a lo largo del documental. Esta situación se presenta de forma muy similar hacia el final de “La ciudad de los fotógrafos”. Además ambos finales representan una reunión que conlleva cierto significado reivindicativo: en “Actores Secundarios” recuerdan los momentos de la toma del Liceo cuando eran jóvenes; en “La ciudad de los fotógrafos” extienden un lienzo y prenden velas en recuerdo de los fallecidos; y, por otra parte, en el caso de “Estadio Nacional” se muestra una acción de arte realizada en la cancha que representa una cruz como homenaje a los prisioneros que estuvieron allí.

En el inicio del presente texto se mencionaba como parámetro para el análisis las cuatro secciones establecidas por Caillois. Estas secciones no son totalmente independientes entre sí, sino que pueden combinarse de la siguiente forma en que el mismo autor explica: “Tomándolas sólo de dos en dos, las cuatro actitudes fundamentales permiten en teoría seis conjunciones posibles y sólo seis. Una a una, cada cual se conjuga con una de las otras tres: competencia-suerte (agón-alea); competencia-simulacro (agón-mimicry); competencia-vértigo (agón-ilinx); suerte-simulacro (alea-mimicry); suerte-vértigo (alea-ilinx); simulacro-vértigo (mimicry-ilinx)”[15].

El documental “Actores Secundarios” muestra estudiantes de enseñanza media que en el año 2003 imitan y registran audiovisualmente un simulacro de toma. Esta imitación se corresponde con la toma del mismo liceo realizada también por estudiantes en el año 1985. Existe en la imitación el uso de “máscaras” (pasamontañas, pañuelos, etc.) y otros accesorios (mobiliario apilado, carteles, botellas, etc.) propios de este tipo de situaciones que complementan el simulacro ejecutado en el mismo sitio de los sucesos del pasado. Al inicio del documental los alumnos son entrevistados mientras los ex alumnos de la toma original escuchan sus testimonios. Existe en este caso, la conjunción “competencia-simulacro” (agón-mimicry) ya que, primero, ambos grupos de estudiantes debieron afrontar consecuencias diferentes por estos actos; segundo, las imágenes miméticas actuales (2003) son comparadas por medio del montaje con las imágenes del pasado (1985); y tercero, los protagonistas de ambos hechos se encuentran presentes en el mismo plano de la escena. De esta forma la mimicry se combina con el agón por efecto de contraste presente-pasado.

Una situación similar ocurre durante el desarrollo del mismo documental cuando los entrevistados (protagonistas del pasado) dialogan con un grupo de alumnos al interior de un liceo (estudiantes en el presente). El movimiento de cámara que se suscita desde unos a otros, jóvenes y adultos, evidencia la conversación y el contraste de información que maneja cada uno de ellos. Este diálogo no se encuentra planificado, por lo que resulta en una conjunción “competencia-suerte” (agón-alea), debido a que ninguno de los protagonistas, de uno u otro grupo, conoce de antemano el sentido hacia el cual se dirige la conversación. De esta forma, el agón se encuentra presente no sólo cronológicamente (1985-2003) sino que también generacionalmente (jóvenes-adultos).

Mención aparte merece la utilización de la música como elemento del juego. Con este fin se puede referir un ejemplo relacionado con la frase de Huizinga que dice:

“La música pasa por ser un arte mimético y el efecto de esta imitación consiste en despertar sentimientos éticos de valor positivo o negativo”[16].

En el documental “Estadio Nacional” un entrevistado explica como las marchas militares fueron utilizadas como elemento de tortura cuando se escuchaban por los altoparlantes del estadio. Luego que él menciona esta situación, el documental incluye como sonido over una marcha militar exhibiendo al mismo tiempo imágenes del estadio vacío en el presente. Esta música entonces se convierte en un símbolo mimético que representa a los torturadores, noción que se reafirma cuando momentos después se incluye, todavía con la marcha de fondo, una fotografía de un militar de bigotes, fumando y con lentes de sol, imagen que funciona como un estereotipo de los organismos de represión de la época. Se puede asociar además este instante con un aspecto particular de la mimicry, como lo menciona Caillois, el cual es la sátira[17].

Los documentales analizados exponen una temática de tiempos violentos, confusos, diversos, difíciles a veces de recordar por los propios protagonistas dentro de una línea de tiempo precisa, con datos exactos, o debido principalmente al drama personal que representan. Entonces el orden del montaje y exposición trata de revertir esa imperfección, y se le añaden elementos que provienen del juego. Como indica Huizinga:

“Dentro del campo de juego existe un orden propio y absoluto. He aquí otro rasgo positivo del juego: crea orden, es orden. Lleva al mundo imperfecto y a la vida confusa una perfección provisional y limitada”[18].

En los documentales lo agonal se encuentra presente de manera preponderante. El contraste que predomina es la división pasado-presente representada desde el punto de vista del audiovisual por los registros que se exponen. La imagen en movimiento se enfrenta con la fotográfica y ambas pugnan por ocupar el cuadro. Ya sea en el pasado o en el presente el registro en blanco y negro o en color busca representar de mejor forma los testimonios de los entrevistados. Los recorridos miméticos que ellos realizan les sirven para recordar y retornar a espacios que les pertenecen, que forman parte de su historia, pero que regresan a la memoria situaciones no memorables.  Esta tensión tiende a buscar una resolución por medio de la exhortación y el homenaje final, estableciendo de alguna manera que la reparación no es total.

 

 

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Carlos Rodríguez Schiappacase  es Diplomado de Teoría del Cine: Estudios Avanzados, en el Instituto de Estética de la Facultad de Filosofía, de la Pontificia Universidad Católica de Chile. Este artículo corresponde a un trabajo original del autor para este Diplomado, específicamente para el curso “Hibridación y Mutación de los Géneros”, dictado por el profesor Felipe Blanco. Fue adaptado por el editor al formato del sitio, desde su fuente -un archivo de texto- y reproducido aquí en su totalidad con la adición de imágenes junto al texto. Nuestros agradecimientos por su colaboración al sitio.

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Bibliografía

Caillois, Roger. Los juegos y los hombres: la máscara y el vértigo. 1ª ed. México: Fondo de Cultura Económica, 1986. 331 p.

Huizinga, Johan. Homo ludens. 1a ed., 6a reimpr. Madrid: Alianza, 2007. 286 p.

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