Las Niñas y Registro de Existencia
[ por: Andrés Daly ]
La obsesión por la memoria que existe en la actualidad entra en conflicto con el pánico del olvido. Bien podemos preguntarnos qué surge primero: ¿Es el miedo de olvidar el que dispara el deseo de recordar o acaso es al revés? ¿Puede ser que el exceso de memoria en nuestra cultura cree tal sobrecarga que el mismo sistema de la memoria se encuentre en constante peligro de colapsar y esto genere el miedo a olvidar?[1]
En el análisis de la llamada cultura de la memoria, expuesto por Andreas Huyssen en La Cultura de la Memoria: Medios, Política, Amnesia (1998), la aparente obsesión por el pasado, en el contexto del cine de fin de siglo pasado, se materializa a través de múltiples fenómenos enumerados por el autor, y que siguen presentándose hasta el día de hoy. Elementos tales como los infinitos registros –una memoria momificada- de anónimos individuos a través de sus cámaras de video caseras, las viejas fotografías digitalizadas y restauradas, los canales de televisión dedicados a la reconstrucción de la historia, el marketing de la nostalgia, la moda retro, las novelas históricas, las autobiografías literarias y el regreso de algunos objetos, como por ejemplo los muebles antiguos recreados y que han inundado, en conjunto, un panorama cultural global. A estos podemos agregarles tantos más, similares en significado, por ejemplo, sobrevaluadas cámaras fotográficas plásticas que imitan artefactos originales de décadas pasadas. Un movimiento que en un afán por mirar hacia atrás y traer hasta el presente estos fenómenos -un presente cada vez más corto como dice el autor, en una percepción espacio temporal disminuida- y que van construyendo una industria del espectáculo de la memoria. Una industria que se asoma también en las aristas del trauma.
En dos mediometrajes documentales chilenos recientes, la memoria y el trauma, éste último como fractura entre historia e identidad individual, junto con los medios de representación y el registro, como las fotografías y el celuloide, aparecen con insistencia. “Las Niñas” y “Registro de Existencia”, cada una en poco más de treinta minutos, son capaces de entregarnos historias de identidad individual y colectiva, desde el estado de la vejez de sus distintos protagonistas. Tres hermanas, muy ancianas, que viven juntas en el primer mediometraje, y un solitario anciano que vive rodeado de objetos de los que se desprende, en el segundo mediometraje. En éste último documental, asistimos al funeral objetual de un hombre, que se encuentra resignado a vivir en un espacio temporal donde se le ha despreciado su oficio, que hoy resulta anacrónico, inútil, e irrelevante: ¿qué hace un reparador de radios en la era de la obsolescencia programada?. Al ver este dúo de obras audiovisuales nacionales, otras preguntas aparecen: ¿Por qué estas tres hermanas y este hombre se consideran obsoletos, dentro de la cultura donde viven?, ¿cuál es la identidad individual, que la ciudad donde ellos viven les parece haber sustraído? ¿cómo se narran y construyen estas historias en el contexto de la sociedad y cultura chilena contemporánea?.
Las Niñas: El pasado, el presente y el futuro que no fue
¿Cómo se nos pudo pasar el tiempo tan rápido, si ayer éramos chicas? ¡ayer éramos chicas! ¿y cómo hemos llegado a viejas tan feas?. Estamos las tres juntas de nuevo las viejas. Pucha, pero estas tres viejas no sirven para nada ya, somos tres viejas nomás, que tratamos de batirnos a dos manos para poder sobrevivir.[2]
En el mediometraje documental Las Niñas (2010) de José Jimenez, tres ancianas se confiesan ante la cámara de alguien que no vemos –ni escuchamos- pero que sabemos que está retratando de cerca a tres mujeres de su propia familia. Dato no menor que se hace explícito tanto en la referencia que una de ellas hace a la abuela del propio director, mientras este se ubica detrás de la cámara, como también en la irrupción de la cámara en momentos íntimos y dolorosos a los que pocos podrían tener acceso. El lente es testigo de la agonía de una de “las niñas” que sufre postrada en una cama, sola en su habitación.
La identidad individual de las hermanas se imprime en el registro, se identifican claramente, hacen valer sus diferencias, sobre todo aquellas dos que no están postradas e intentan mantenerse lo más activas posible. Una identidad que entra en confrontación a la que propone el título del mediometraje: la identidad de grupo, las tres hermanas, juntas –como cuando fueron niñas, décadas atrás- bajo un mismo techo y hasta que la muerte las separe. Es una breve revisión de sus memorias, desde el material fotográfico y audiovisual de sus distantes pasados –que se intercala en el montaje de forma espaciada- donde las mujeres confiesan aquello que simplemente no ocurrió (“nadie me dijo: ¿quieres casarte conmigo?. Nadie”), y lo que les hubiera gustado que pasara, aquello que recuerdan con nostalgia, lo que las lleva a un extraño salto en sus cronologías personales: ¿dónde se nos fue el tiempo?. Tres mujeres que hicieron su vida como mejor pudieron y que terminaron viviendo juntas en un mismo espacio, aunque por lo que se observa en muchos de sus planos, siempre están solas.
La ciudad de Santiago desde un departamento: oposición entre espacios.
Se intercalan imágenes cercanas –algunos primeros planos y rugosos detalles de la fisonomía- de las niñas en el encierro del departamento, de su cotidiano, con la amplitud de los planos panorámicos de una ciudad tan lejana como estéticamente atractiva. La ciudad en el momento de la puesta de sol, con un cielo despejado, revela que Santiago si puede ser bella, a pesar del discurso común. El skyline de edificios de departamentos, definido bajo unas pocas nubes, deja entrever que esta ciudad debe estar llena de historias similares a las de las niñas. Espacios individuales de soledad e identidades ocultas, que no aparecen o desconocemos en este mediometraje, pues aún no han sido rescatadas por nadie. De la lejanía a la cercanía, ida y vuelta. Del primer plano o el detalle de una mujer de piel arrugada que pinta sus labios lentamente o que sufre dándose vueltas sobre sus sábanas, a los panorámicos de una ciudad en movimiento: luces de automóviles en constante flujo: dos velocidades en contraposición. Del diálogo íntimo, sobre la muerte cada vez más cercana, a la mirada por binocular, de algo fuera del campo. Es que una de las ancianas disfruta sus tardes mirando por un binocular a la ciudad, parada en el balcón del departamento. ¿A quién mira una de las niñas? ¿qué es lo que busca?. No lo sabremos. Espacios individuales, como el de este grupo encerrado en la altura de un departamento, pueden revelar al conjunto colectivo gran parte de una ciudad: ¿cuántas historias de vidas pasadas, memorias y finales de camino se esconden entre tantos edificios?.
Lo único que le pido a Dios es que no me ponga idiota. Que me lleve antes. No tengo miedo al dolor ni a nada….
Me encantaría…morirme. Porque creo que debe ser una cosa tan grande morirse. Tengo la idea que me voy a ir a otro planeta y ver otra vida, otra cosa. Si me muero y me voy a otro planeta, la gente que yo quiero tanto en este…¡las quise en este nomás!. No va a pasar ninguna cosa extraña si yo me voy.[3]
Vejez: presencia inestable, ausencia probable
En el breve encuentro de las niñas con otras personas –descontando la presencia observadora de la cámara y del interlocutor que no vemos- se encuentran una nana, algunos parientes que vemos sólo cuando se celebra el cumpleaños de una de las mujeres (que sopla la torta deseando a viva voz que su hija ausente la vaya a visitar pronto) y una mujer joven, con que una de las protagonistas interactúa en la calle. Con ésta última, una de las niñas intenta tener una conversación, sin embargo, en el bus de Transantiago donde ambas viajan, luego de haber caminado juntas por una vereda y conversado en un paradero previamente, la joven anda ahora con audífonos e ignora el diálogo de la anciana. Aquí se instala un tema que enlaza las preguntas que las propias niñas-ancianas se hacen con respecto a dos estados de su edad, la identificación de su persona del presente con la persona de su pasado: antes fui joven, antes tenía trenzas. En la poca conexión con otros en la ciudad, en su vida actual, se ve plasmada esta idea ya instaurada del adulto mayor, en la cultura occidental -contextualizada además en Santiago de Chile- de como éste es supuestamente un individuo poco útil para su sociedad: uno al que, además, se le presta la atención mínima. Un estado que lamentablemente pareciera acercarlas a la idea de lo obsoleto, que recorre por completo el segundo mediometraje, Registro de Existencia, cuando se utilizan los objetos de un hombre para hablar de los desechos y resabios de su propia vida.
En Las Niñas hay otro tipo de objetos: la utilización de antiguas imágenes, fotografías en blanco y negro, de fragmentos de video de 8 o 16mm, que digitalizados y exhibidos con la narración de las mujeres encima cristalizan para el espectador, de golpe, las identidades tanto individuales como colectivas de estas mujeres en su juventud. Las imágenes las muestran solas y también en grupo. Siempre juntas, en diferentes etapas de su vida.
El documental hace un brevísimo paréntesis espacial: del departamento de las niñas pasamos momentáneamente a otro departamento, donde un hombre mayor está rodeado de múltiples objetos, entre ellos, la imagen de una de las niñas. Quizás afectado por el síndrome de Diógenes y la soledad en que se encuentra, la ex pareja de una de las mujeres vive silencioso, rodeado de una acumulación de elementos, todos antiguos, oscuros, desordenados, decaídos, de una vida que se apaga.
Registro de Existencia: Obsolescencia del ser
El centro de la exposición era una persona muerta (…) la organización de la muestra tiene un antecedente que es el registro de una existencia de alguien que ya murió.[4]
En “La Zona”, terreno de nadie denominado así por un escultor, y que se encuentra en la periferia de la ciudad de Viña del Mar, el exilio de los objetos se condensa en un solo espacio. Un lugar donde la gente va a dejar, como en un cementerio, a sus muertos, sólo que estos son objetos. El mediometraje documental de Rodrigo González Stambuk, Registro de Existencia (2010), contiene en sus primera mitad el recorrido de un protagonista, un escultor que a partir de estos desechos de individuos anónimos, los rescata: va con una mochila y escoge lo que más le llama la atención. Luego los edita, transforma y otorga así un nuevo significado a la materia –antes basura- en la combinatoria de los elementos. Objetos que pertenecieron a diferentes personas se interconectan entre ellos, mezclando historias, alterando su percepción de residuo, inutilidad, vejez y obsolescencia, por uno más abstracto, contextualizado ahora en un taller. Un viaje desde un basural a una sala de exposición.
El escultor recorre “La Zona”, nombrado como el espacio misterioso y post apocalíptico de Tarkovski, donde los hombres buscaban realizar sus sueños, en busca de fuentes para sus creaciones cuando un día se topa con un cerro de objetos particulares. Pronto descubre que estos pertenecen a la misma persona. Es la memoria destruída y olvidada, en su representación física más cercana, de alguien llamado Hugo Cortés. Libretas de ahorro, diplomas de estudios, documentos de identidad, pedazos de equipos radiofónicos, repuestos y fotografías antiguas. El escultor va en busca de la identidad presente en los objetos: significación, historia y asociaciones que puede hacer al estudiarlos, interpretar una vida que no conoce y remezclar estos objetos para hacer una exposición sobre la vida de este desconocido Hugo Cortés, un reparador de radios del antiguo Valparaíso.
En Registro de Existencia se enfrenta una elaboración artística, un proceso y reinterpretación de materiales encontrados, con la verdad, con la vida de un hombre, que sólo podemos intuir hacia el final. Es que Hugo Cortés no está muerto, como el escultor creía al inicio de su trabajo y en la segunda mitad del mediometraje documental, el anónimo Hugo Cortés, el fantasma, se hace carne. Un anciano –y que habíamos visto al inicio del documental, sin saber quién era- entra a la exposición del escultor en una galería en Viña del Mar y junto a viejas amistades, ve sobre las paredes y dentro de cajas de vidrio, sorprendido, el museo de su vida. Una vida antes perfectamente anónima, que ahora es pública.
Yo soy de otra época. De la época primitiva. La época primitiva de la radio, que era heroica, porque había que hacer las cosas. Hoy día va usted y compra si es que encuentra un repuesto y lo necesita, y si no lo encuentra simplemente bota el equipo y compra otro nuevo…Hoy día no….con esto vamos a empezar cosas (…) La técnica nos avasalló.[5]
Interesante este vínculo entre el hallazgo en la basura a la elaboración estética y al posterior encuentro con el real Hugo Cortés, pues es a través de los comentarios del propio sujeto donde el documental se vuelve relevante. Un hombre que vió como su vida profesional se volvía obsoleta mientras ya casi nada se reparaba mientras el tiempo transcurría y todo se iba desechando rápidamente, sin miramientos. El mismo es quien desecha en algún momento gran parte de su vida, destinándola a La Zona. Así, sin muchos escrúpulos – no vale la pena guardar todo esto, dice Hugo – y con muy poco interés en su pasado, el hombre viejo abandona los objetos que lo individualizaban.
Sin saberlo, desde la basura, una identidad iba a ser rescatada por accidente.
El repuesto es más caro que el artefacto.
Hace años que nos cortamos las manos.
No vale la pena.[6]
Andrés Daly López es alumno del Diplomado Teoría del Cine: Estudios Avanzados, en el Instituto de Estética de la Facultad de Filosofía, de la Pontificia Universidad Católica de Chile. Este artículo corresponde a un trabajo original del autor para este Diplomado, específicamente para el curso “Teoría del Cine Chileno Actual”, dictado por la profesora Catalina Donoso. Fue adaptado al formato del sitio, desde su fuente -un archivo de texto- y reproducido aquí en su totalidad con la adición de imágenes junto al texto.
Filmografía
Las Niñas. José Jimenez. Chile, 2010. Puedes verlo completo aquí, gracias al sitio web Cinépata.
Registro de Existencia. Rodrigo González Stambuk. Chile, 2010. Puedes verlo completo aquí, gracias al sitio web CineChile.
Bibliografía
Huyssen, Andreas. “La cultura de la memoria: medios, política, amnesia”. En Revista de Crítica Cultural Nº18. Santiago: Junio 1998.
Quilez, Laia. Sutiles pretéritos. “(Post)memoria y (auto)biografía(s) en el cine documental contemporáneo”. En Cineastas frente el espejo. Gregorio Martín Gutiérrez (editor). Madrid: T&B, 2008. p. 83-99.
[1] La Cultura de la Memoria: Medios, Política, Amnesia. Página 3. Andreas Huyssen.
[2, 3 ] Las Niñas. José Jimenez. Chile, 2010.
[4, 5, 6 ] Registro de Existencia. Rodrigo González Stambuk. Chile, 2010.
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