Terror en el interior
[ por: Andrés Daly ]
Enfrentarse todos los días a una silenciosa hoja en blanco es, según quienes escriben ficción profesionalmente -con el honorable título de “escritor” o “guionista” junto a su nombre- una situación a veces descrita como una incómoda permanencia en un lugar inmóvil. Uno en donde se puede experimentar el terror. Es el horror puro y la inseguridad frente a algunas ideas vacías de significado, que no despegan y que ni con brocha gorda lograrían pintar el más mediocre de los cuadros.
Un miedo que supera en intensidad al placer de la obra terminada -siempre permanentemente inconclusa, como todas- y que ocurre cuando las escurridizas palabras simplemente no quieren dejar su huella, sobre la superficie del viejo y querido papel o la del monitor. Sólo un espacio blanco, el lapiz inmóvil y ese maldito guión parpadeante. Vacío desafiante, burlón, imperturbable frente a las maldiciones, las cábalas, las distracciones en busca de “inspiración”, a los paseos en círculo, la cafeína, el cigarro, las miradas frente al espejo y los pajaritos de las cinco de la madrugada.
Jack Torrance (Jack Nicholson), como uno más de los cinematográficos escritores bloqueados, encuentra un lugar perfecto para concentrarse e inspirarse, finalizar la endemoniada obra y vencer el miedo que siempre llega, como no, desde el interior. No es en una cabaña en un bosque rodeado de lechuzas y psicópatas o en un pueblo pequeño habitado por rednecks desconfiados, sino que en El Hotel Overlook. Este es un apartado centro vacacional que queda completamente aislado por varios meses cuando el clima invernal lo envuelve en un manto blanco de nieve, casi infranqueable. El Hotel Overlook, mucho más que una locación en El Resplandor (The Shining, 1980), es el personaje perfecto que esta historia necesita. El hotel desea ansiosamente tener un nuevo cuidador al cual cautivar y el escritor, por su parte, necesita al hotel para convertir su horror interno en otro externo, en uno muy real. Pero Jack no llega solo al Overlook: su esposa Wendy (la permanentemente desfigurada por el espanto Shelley Duvall) y su hijo de seis años Danny (Danny Lloyd, en su casi debut y despedida del cine) serán los perturbados testigos, en fragmentos y finalmente de forma explosiva, de los cambios internos del esposo y padre Jack. En el proceso, el Overlook los castigará duramente a todos con el aislamiento, no sólo del resto del mundo, sino que entre ellos mismos. El maligno anfitrión obligará a sus diminutos peones y nuevos personajes de una vieja historia, a repetir un evento ocurrido muchos años atrás: el brutal asesinato que el entonces cuidador del Overlook, Delbert Grady (Philip Stone), cometió contra su mujer y su propia sangre: sus dos hijas pequeñas. Y con un hacha nada menos.
Kubrick toma la novela del mismo nombre del escritor Stephen King –quizás la fuente más bastarda y pop que el genio cinematográfico haya adaptado al cine- y la convierte en “una obra maestra contemporánea del horror”. Frase que de forma acertada y como muy escasamente pasa, la publicidad de esta película difundía. King, el rey del best seller del suspenso paranormal, es un experto en el tema de los escritores deprimidos enfrentados a diferentes horrores. Como otro de sus personajes, el escritor de best sellers secuestrado por su «fan nº1», el sorprendido Paul Sheldon (James Caan) en Misery (1990, Rob Reiner), o “El Escritor” (Richard Dreyfuss) en Cuenta Conmigo (Stand by me, 1986, también de Rob Reiner), esta última con su historia de dos muertes: la de un viejo amigo de infancia y la de un joven desaparecido muchos años atrás, al que él y sus pequeños amigos viajaron en su búsqueda. Esto fue algo que hizo que el mismo King fuera estupendamente pseudo parodiado en la demencial “Al Borde la Locura” (In the mouth of madness, 1994, John Carpenter) donde el escritor Sutter Cane (Jürgen Prochnow) no es otro que el alter ego de King en un mundo apocalíptico provocado por los mismo fanáticos de Trent y el infaltable demonio.
Kubrick sabe, como Hitchcock en Psicosis (1960) o La Ventana Indiscreta (1954), que El Hotel Overlook debe ser un espacio con una doble cualidad. Tanto tangible y comprensible, como al mismo tiempo laberíntico y confuso. Sin embargo, y a diferencia de estos dos espacios del director inglés, el Overlook es un interior gigantesco contenido en un espacio exterior casi infinito. El Hotel se nos presenta desde el inicio alejado absolutamente de todos y todo, conectado por un delgado y serpenteante camino con el mundo. Rodeado de lagos, bosques y cerros donde la naturaleza opaca cualquier signo de humanidad. Overlook es una cáscara gigantesca, un laberinto con forma de edificio que se sostiene, antiguo y erguido, anexo a otro laberinto: uno vegetal. Dos interiores complejos que dialogan frente a frente rodeados de nada y de nadie.
Concreto y dimensionable entonces en primer lugar, tan aparentemente real como el patio de “La Ventana Indiscreta” (ese maravilloso exterior que es un realidad un gran interior rodeado además de pequeños interiores), la cámara en Steadicam se mueve en El Resplandor en manos de su inventor y operador Garret Brown, fluída e ininterrumpidamente por casi todos sus espacios. Siguiendo a Danny en su inmortal triciclo por las habitaciones y pasillos del hotel, a Wendy en el apartado oculto donde viven los funcionarios, a la misma Wendy y Danny (primero juntos y luego al niño separado de su madre y perseguido por el cariñoso padre) en el laberinto exterior. Conectando siempre los pasillos –del gigantesco set en Elstree Studios, Londres- al girar continuamente en las esquinas. Curvas sin trucos, espacios realmente próximos. Desplazándose después a lo largo de la cocina, el hall y todas las habitaciones abiertas y asomándose a algunas prohibidas del Hotel. Travellings laterales y planos picados desde lo alto de espacios enormes, como el lugar donde Torrance es un ser minúsculo intentando escribir en una larga mesa, se suman a la perfecta simetría con que se encuadran muchos de los interiores. Este lenguaje busca que nosotros construyamos en nuestra cabeza la hipótesis que fije las dimensiones y distancias reales entre todos estos espacios. Un mapa, un plano. Un recorrido constante en el cine, donde la arquitectura del set imita a la realidad, mezclando decenas de referentes de hoteles reales (visitados por el equipo de arte y los locacionistas) y que terminan fusionados en uno sólo, un hotel ficticio. El Resplandor goza de estos elementos gracias al impecable diseño de producción de Roy Walker (Ojos Bien Cerrados, El Talentoso Sr.Ripley), la dirección de arte de Leslie Tomkins (Charlie y la Fábrica de Chocolates, El Jinete sin Cabeza, Juez Dredd) y el trabajo del cinematógrafo John Alcott, frecuente colaborador de Kubrick en películas previas como La Naranja Mecánica y Barry Lyndon.
En segundo lugar, es fundamental para este terror que proviene desde el interior de los personajes y de los espacios que, como en la Casa Bates de Psicosis, en su sótano y habitaciones oscuras y macabras -como aquella del cuento de Barba Azul- el espacio debe ser también vasto y desconocido, independiente de que podamos medirlo –sí, ingenuos nosotros- desde afuera. Al hacer las plantas y cortes del Hotel Overlook, que postearé en el futuro en un artículo bastante más largo, existen varias inconsistencias intencionales en los espacios que nos llevan a desconectar varios de sus interiores. A confundir las uniones entre ellos y construir nosotros mismos mientras enfrentamos nuestro propio miedo inducido por Kubrick, nada será más sólido que nuestra propia imaginación para crear estas extrañas conexiones imposibles. Hacia el final de la película, una sucesión no arbitraria de espacios se nos presenta rápidamente cuando el caos ya está desatado, cuando las visiones son recurrentes incluso para Wendy, la última en hacerse parte de la locura colectiva/invasión espiritual. Algunos luagres que Kubrik se había reservado y que nunca habíamos visto previamente, como el pasillo rojo donde Wendy corre (¿pero como llegó ahí?) o la escalera en la sección donde se hospeda (¿dónde está?), donde ella observa espantada y al pasar frente a una puerta abierta a un hombre mayor vestido de etiqueta, sobre una cama y a otro hombre disfrazado de animal junto a él en un acto sorprendente. ¿Quiénes son?. Si hay algo que el director de 2001: Odisea del Espacio sabe muy bien es que hay misterios que la audiencia puede o no interpretar, y otros que es mejor no saber. Por algo las preguntas y el terror están, como en la belleza, en el ojo del que mira… y en tu interior.
*Este artículo es parte del Dossier #2: Stanley Kubrick [ febrero 2011 ]
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